22 jun. 2013

La Roma de Giambattista Nolli (Formas de mirar la ciudad)

La superposición de la ortofoto de Roma sobre el plano de Nolli demuestra la gran exactitud del trabajo realizado.
En las primeras décadas del siglo XVIII, Roma no estaba en su mejor momento. Parecía haberse agotado el crédito de aquel esplendor del Imperio Romano y también el de la “Seconda Roma” propiciada por los Papas del Renacimiento y del Barroco.
Pero Roma siempre tiene un conejo en la chistera. Roma y sus ruinas reaparecieron ante el mundo como un dios resucitado que proclamaba un nuevo credo. Había que dirigir la mirada hacia la Antigüedad, como preconizaba el gran profeta del Neoclasicismo, el alemán Johann Winckelmann, y gracias a ello, Roma se convertiría en el destino obligado de los viajeros del “Grand Tour” ilustrado.
La ciudad necesitaba una representación actualizada y en el año 1748, el arquitecto y topógrafo Giambattista Nolli finalizó los trabajos para cartografiar Roma (contando con colaboradores tan extraordinarios como Piranesi). El resultado no fue solamente el mejor plano realizado sobre Roma, sino que también marcó un nuevo rumbo para la disciplina y suscitó un interesante debate sobre la naturaleza del espacio público.
La Nuova Pianta di Roma de Nolli es un hito para la cartografía urbana y, además, una de las más bellas representaciones de una ciudad que jamás se hayan realizado.


Roma, referencia de la antigüedad y destino del “Grand Tour” ilustrado.
Durante la primera mitad del siglo XVIII, la península itálica era un mosaico de estados, pequeños y enfrentados, que además, se encontraban alejados de la nueva escena internacional, que se había desplazado hacia el Atlántico. El norte, pasó de ser controlado por los franceses a verse dominado por los austriacos mientras que la península era el escenario de batalla donde las potencias europeas solventaban sus disputas. Pero a hacia mediados de siglo el panorama comenzó a cambiar.
La estabilidad europea fue acompañada de un profundo cambio de mentalidad que, dirigido por filósofos y científicos, orientaron al mundo hacia la racionalidad. Esta racionalidad guió la mirada hacia la antigüedad clásica, que se convirtió en la referencia a seguir. El arqueólogo e historiador del arte alemán Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) fue una de las grandes voces, que desde el mundo del arte impulsó el nacimiento del Neoclasicismo, llegando a instalarse en Roma para estudiar de primera mano las ruinas clásicas de la ciudad.
Estas bases, en ese entorno pacificado, indujeron a la realización de viajes, emergiendo un tipo particular de viajero, cosmopolita e ilustrado, provisto de medios, que buscaba en su periplo un complemento para su educación. Es lo que se denominó el “Grand Tour” que suministraba nuevas experiencias a través de los contactos con otras culturas.
Roma, la capital de los Estados Pontificios, se convirtió en la meta del “Grand Tour”, el destino obligado de ese viaje de iniciación cultural emprendido por muchos artistas, intelectuales y miembros de las clases altas del continente. Roma era un santuario venerado, donde el contacto con la antigüedad clásica fecundaba las mentes de los inquietos artistas del momento. Los vestigios de un pasado glorioso se mezclaban con los impulsos de las nuevas ideas, lo antiguo y lo moderno se fusionaban en un sugerente magma creativo y Roma se consolidó como la gran referencia clásica.
El creciente interés por la arqueología, que disponía de un incipiente método científico, fomentó la creación de los primeros museos, prohibiéndose la salida de obras de arte de Roma. El conocimiento de las ruinas romanas se debía realizar, por lo tanto, en la misma ciudad, fomentando un nuevo turismo que se sumaba a las peregrinaciones religiosas. Roma había encontrado un nuevo motor económico.

Los tiempos de las grandes operaciones urbanas habían quedado atrás, pero a pesar de que el siglo XVIII no fue un periodo especialmente prolífico, Roma recibió varias obras arquitectónicas relevantes que han llegado a convertirse en iconos de la ciudad.
Escalinata de la Trinità dei Monti, en la Piazza di Spagna.
Se construyeron espacios urbanos de gran interés, como el desaparecido Porto di Ripetta en el Tíber, obra de Alessandro Specchi en 1704; la escalinata de la Trinità dei Monti, escenario espectacular que domina la Piazza di Spagna y que fue realizada por Alessandro Specchi y Francesco De Sanctis entre 1721 y 1725; la cumbre del rococó urbano con la Piazza Sant’Ignazio creada por Filippo Raguzzini entre 1727 y 1728; ó la Fontana di Trevi, obra de Nicola Salvi comenzada en 1735 y rematada en 1762.
La Fontana di Trevi.
No fue un periodo de construcciones religiosas, pero sí se levantaron palacios y edificios institucionales que ofrecerían una nueva imagen de la ciudad. Por ejemplo el Palazzo delle Scuderie al Quirinale construido entre 1722 y 1732 según proyecto inicial de Alessandro Specchi y final de Ferdinando Fuga que junto al Palazzo della Consulta, también de Ferdinando Fuga y realizado entre 1732 y 1737 reordenaron la Plaza del Quirinal. Otras obras representativas fueron la fachada a la Vía del Corso del Palazzo Doria-Pamphili, obra de Gabriele Valvassori (1730-1735) o la fachada principal de la Basílica de San Giovanni in Laterano construida en 1732 por Alessandro Galilei.

Composición de los doce grabados de la Grande Pianta de Roma realizada por Nolli.
Más que un plano: La Nuova Pianta di Roma de Giambattista Nolli y la naturaleza del espacio público.
El extraordinario interés despertado por Roma chocaba con la inexistencia de un plano que reflejara la realidad de la ciudad. La mayoría de las grandes capitales europeas disponían de representaciones que incrementaban su prestigio.
Ante esta situación reaccionó Giambattista Nolli (1692-1756), arquitecto y topógrafo italiano que dedicó a Roma su vida. Nolli se propuso la tarea de solventar esa carencia organizando un grupo de trabajo para levantar un gran plano actualizado de la ciudad.
Para ello contó con colaboradores muy relevantes, como Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) arquitecto y extraordinario grabador (cuya obra todavía despierta gran expectación en nuestro tiempo) o Giuseppe Vasi (1710-1782), también arquitecto y gran “vedutista”. Nolli comenzó autofinanciando los trabajos hasta que encontró el apoyo decidido del Papa Benedicto XIV quien, tras su nombramiento en 1740, facilitó mucho su realización (tanto económicamente como otorgando los permisos necesarios para el acceso a algunas propiedades). Por este motivo, en agradecimiento, el Papa recibió la dedicatoria de la obra.
Detalle de la “Grande Pianta” en la zona del Vaticano.
Nolli optó por realizar una iconographia. Un plano iconográfico refleja  la visión en planta de la ciudad, visión opuesta a las representaciones elevadas (a vista de pájaro) que mostraban la ciudad en perspectiva y que eran las más habituales hasta entonces.
Como referencia lejana, Nolli contaba con el plano de Roma que realizó Leonardo Bufalini en 1551, casi doscientos años atrás. La Roma de Bufalini también era una iconografía que, de hecho, inició este tipo de representaciones. Como homenaje y reconocimiento, Nolli y Piranesi, redibujaron y reeditaron ese antiguo plano de la ciudad, ofreciéndolo como pareja de contraste con la moderna Roma.
El resultado presenta la ciudad con un impresionante detalle. Nolli lo consiguió gracias a las técnicas topográficas y científicas disponibles ya en esa época, a unos meticulosos croquis de trabajo y a unos grabados realizados con todo detenimiento y rigor en los que plasmaron laboriosamente todos los datos. La elaboración de tan magna obra duró doce años, entre 1736 y 1748.
Detalle de la “Grande Pianta” en la zona de la Piazza Navona y el Panteón. Puede apreciarse como el interior de los edificios públicos se asemeja al espacio urbano, así como los pasajes internos de la arquitectura que resultaban transitables para los ciudadanos.
Nolli aportó varias innovaciones importantes para el desarrollo posterior de la cartografía. Por ejemplo, orientó el plano con el norte hacia arriba (en contra de lo habitual, que era colocar el Este en esa posición) y realizó un plano de figura-fondo particular dando carácter de espacios públicos a muchos interiores de edificios públicos accesibles y transitables. Pero lo que le hizo perdurar en el tiempo fue la exactitud de sus mediciones y la precisión de sus detalles (fue utilizado como base cartográfica del centro de Roma hasta la década de 1970, dibujando sobre él las transformaciones realizadas).
Nolli, además de definir la ciudad con exactitud,  consiguió realizar una obra de gran belleza, que está reconocida como uno de los planos más relevantes de la historia de la cartografía.
Detalle de uno de los acompañamientos decorativos y simbólicos  de la “Grande Pianta”.
El plano de Nolli titulado “Nuova Pianta di Roma data in Luce da Giambattista Nolli L'Anno M DCC XLVIII”,  se compone de 12 grabados de 81x56 cm, lo que otorga a la composición unas dimensiones totales de 208 cm de anchura por 176 de altura
Realmente, la publicación completa de la obra incluía 17 láminas. La primera ofrecía el título y los “avisos al lector” (incluyendo la explicación sobre la distribución de la ciudad en 14 barrios (riones) que acababa de aprobar el Papa Benedicto XIV). Desde la segunda lámina hasta la quinta aparecían grabadas las referencias explicativas sobre los 1.320 números que identifican en el plano los principales hitos de la ciudad. Finalmente, de la sexta a la decimoséptima, se presentaban las doce láminas que componen la Grande Pianta.
El Plano reducido de Roma, redibujado por Nolli y Piranesi.
Detalle del Plano reducido en la zona del Vaticano. La menor escala conllevó menor detalle (puede compararse con la misma zona de la Grande Pianta, mostrada anteriormente).
Opcionalmente, se podía acompañar de otros dos grabados de menores dimensiones. El primero era una reducción de la Grande Pianta, en el que la menor escala obligaba a un menor detalle, pero que resultaba mucho más manejable (y utilizable incluso como plano “turístico”). El segundo grabado era la reedición del referido plano de Bufalini, que Nolli y Piranesi redibujaron sobre su base de 1748 con los datos de 1551.
La edición de la gran obra corrió a cargo de Rocco y Stefano Pozzi, Pietro Campana y Carlo Nolli (hijo de Giambattista).
El Plano reinterpretado de la Roma de 1551, para el que se utilizó la base de 1748 sobre la que se redibujaron los datos extraídos de la planta realizada por Bufalini (y se reorientó hacia el norte)..
Detalle de la reedición del Plano de Bufalini en la zona del Vaticano (puede compararse la evolución de este espacio urbano con el detalle mostrado anteriormente del plano de Nolli para la misma área).

Uno de los rasgos más característicos del Plano de Nolli fue la forma de representar los espacios públicos. Nolli realizó un plano de figura-fondo. Estos planos, muy utilizados para expresar las “texturas” de las diferentes tramas urbanas, suelen reflejar en blanco y negro las “llenos” y los “vacíos” de la ciudad. Habitualmente el negro se asigna a la masa edificada mientras que el blanco actúa como fondo y representa el espacio público.
Pero Nolli no realizó un plano binario entre espacio construido y espacio libre, sino que matizó mucho los diferentes espacios de la ciudad, iniciando un interesante debate sobre la naturaleza del espacio urbano. En este plano se distinguen los espacios privados e inaccesibles, de los lugares públicos y accesibles para todo el mundo. Nolli penetró en la arquitectura y dibujó los interiores de las edificaciones que resultaban transitables como una parte más del espacio público de la ciudad.
La palabra público, tiene dos sentidos diferentes. En primer lugar, respecto al estatuto de propiedad del suelo, según el cual podemos hablar de espacios privados y públicos. Pero también tiene el sentido que le da el uso. Siguiendo esta noción podemos referirnos al espacio público como el espacio de acceso libre, frente al espacio de uso restringido (limitado parcial o totalmente para la población).
Sin entrar en consideraciones más complejas, los espacios de la ciudad (tanto urbanos como arquitectónicos)  pueden clasificarse según gradientes de libertad que van restringiendo la accesibilidad de los mismos, desde la máxima intimidad (propiedad privada/uso privado) hasta la máxima libertad (propiedad pública/uso público sin restricciones, de libre concurrencia, como las calles y las plazas). Entre estos extremos se ubica una compleja escala de caracterización espacial.

A partir de esas claves podríamos atribuir al Espacio Urbano varias cuestiones críticas: Es un espacio libre (abierto, en oposición a la arquitectura cerrada), un espacio público (de propiedad comunal, colectiva) y un espacio accesible (con uso voluntario y libertad total de movimiento, sin restricciones de ningún tipo).

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