20 jul. 2013

¿A qué sonaba el Madrid del siglo XVIII? Luigi Boccherini y su “Música notturna delle strade di Madrid”.

La Puerta del Sol de Madrid, pintada en 1773 por Luis Paret y Alcázar
No sabemos a qué sonaban las calles del Madrid del siglo XVIII. La tecnología audiovisual que apareció a finales del XIX y que nos permite rememorar el pasado no estaba todavía disponible. Para acercarnos a los sonidos de paisajes antiguos solo nos queda la interpretación indirecta a través de la música programática.
Luigi Boccherini, el gran violonchelista toscano que acabó afincado en la corte madrileña, compuso, hacia 1780, una obra que pretendía rememorar los sonidos que podían escucharse en las calles de la ciudad al entrar la noche. Aunque para él esa fuera una obra menor, la “Música notturna delle strade di Madrid” hizo fortuna. Ha tenido numerosos arreglos para muy diversos conjuntos instrumentales. Incluso una de sus partes, el “Pasacalle” alcanzó un reconocimiento internacional inusitado cuando fue “interpretado” por los protagonistas de la película “Master and Comander” de 2003.
Boccherini, compuso un divertimento breve (su duración habitual ronda los 12-13 minutos para todo el conjunto), pero nos legó un acercamiento a la que por aquel entonces era una de las ciudades “más ruidosas” (y vitales) de toda Europa, en el que el poder evocador de la música transporta nuestra imaginación hacia lo que pudo haber sido aquel Madrid dieciochesco de Carlos III.


La música programática
Entre los puristas de la música clásica, la música programática, no tiene buena prensa.
Esta música, que responde a un “programa”, es música descriptiva que pretende evocar en el oyente ideas, estados de ánimo, ambientes, paisajes o escenas ajenas a la propia música. Por esta razón ha recibido muchas críticas entre quienes defienden que la música debe ser “absoluta”, sin tener que hacer referencias a nada que no sea ella misma.
El poder evocador de la música es extraordinario. Una melodía puede transportarnos a vivencias pasadas a las que asociamos esa música particular que, seguramente, nos acompañó en la época a la que nos traslada (a veces incluso inconscientemente). Pero al margen de estas consideraciones individuales (cada cual tiene sus propias asociaciones vitales), la música puede intentar describir diferentes realidades del mundo. Instrumentos, ritmos y melodías pueden conjugarse para ofrecernos desde el canto de los pájaros al rumor de las aguas, el fluir del viento o el estallido de una tormenta. También pueden acercarnos a diferentes estados de ánimo humanos, pudiendo sugerir tristeza, pesadumbre o por el contrario alegría, animosidad. Incluso tiene la capacidad de envolvernos en ambientes íntimos y recoletos o en escenarios majestuosos y ceremoniales.
Durante el siglo XIX y especialmente en su segunda mitad, fue creándose la forma musical del “poema sinfónico” (con el decidido impulso de Franz Liszt). En el Poema Sinfónico, el objetivo era servirse de la música para narrar una historia, transmitiendo los estados de ánimo de los héroes y describiendo los paisajes por los que se movían.
Pero mucho antes de que lo “programático” fuera un fin en sí mismo, muchas obras habían aprovechado las posibilidades instrumentales para sugerir escenarios o rasgos de los protagonistas de las mismas.
Boccherini, en su Música notturna delle strade di Madrid realizó un ejercicio de música programática de otra manera. Partiendo de los sonidos que poblaban el anochecer madrileño (campanas, tambores, danzas, marchas militares, etc.), el compositor los reinterpretó para que la obra testimoniara ese Madrid bullicioso, cuya intensa vida nocturna contrastaba radicalmente con las frías noches de las capitales centroeuropeas que había conocido en sus periplos continentales. En los años de su composición, hacia 1780, Boccherini residía en Arenas de San Pedro (Ávila) localidad en la que se encontraba exiliado su protector, el infante Luis Antonio de Borbón, que había sido obligado a abandonar la Corte. Pudo ser que la añoranza de Madrid inspirara a Boccherini la creación de esta obra, o que su origen fuera el intento de animar a su infante, que sentía gran nostalgia de la Corte que se había visto forzado a dejar.
No obstante, el propio Boccherini minimizó el alcance de su obra, tildándola de poco más que un divertimento, una pequeña composición frívola. De hecho, aunque la obra adquirió popularidad ya en vida del compositor, no fue publicada hasta después de su muerte, porque según comentó Boccherini a su editor “la obra es absolutamente inútil, incluso ridícula, fuera de España, porque el público no puede esperar entender su significado, ni los artistas que la desempeñan cómo debe ser interpretada”. Estaba muy equivocado en su consideración sobre la pieza ya que su popularidad no ha dejado de crecer, siendo interpretada habitualmente en las salas de concierto dentro de una gran variedad de arreglos e instrumentaciones.

El Madrid de Luigi Boccherini
Luigi Boccherini (1743-1805) fue contemporáneo de Mozart. Había nacido en Luca, en plena Toscana, y pronto mostró unas extraordinarias aptitudes para el violonchelo. Tras completar sus estudios en Roma comenzó un itinerario por las principales capitales europeas (Viena, Milán, París) incrementando su prestigio como instrumentista y compositor, hasta que encontró un destino en Madrid, bajo la protección del infante Luis Antonio de Borbón y Farnesio, hermano menor del rey de España, Carlos III. Corría el año 1769 y Boccherini continuó allí con su prolífica labor compositora. Ya no se movería de España (moriría en Madrid), aunque su contacto con los editores europeos le mantuvieron en primera línea de la música de la época.
Sus aportaciones al cuarteto y sobre todo al quinteto de cuerdas (doblando el violonchelo) son fundamentales para la historia de la música. El musicólogo francés Yves Gérard estableció el catálogo definitivo de su  obra, que desde entonces es numerada con la G de su compilador.
La obra que aquí nos interesa es la conocida Serenata de las calles de Madrid (Musica notturna delle strade di Madrid) en Do Mayor, Op. 30 n.º 6 (G. 324). Es un quinteto para instrumentos de cuerda (dos violines, viola y dos violonchelos) compuesto alrededor de 1780.

El Madrid de Luigi Boccherini es el Madrid de Carlos III, el rey ilustrado. Durante su reinado, entre 1759 y 1788, la ciudad presenta un momento de gran desarrollo urbanístico motivado por el deseo de "embellecer" la capital (su hijo Carlos IV, rey entre 1789 y 1808, continuaría la misma estrategia).
El estado de Madrid cuando llegó el nuevo rey dejaba mucho que desear y la Corona emprendió una serie de operaciones de urgencia para el saneamiento de la ciudad (activando, por ejemplo, la Instrucción para el nuevo empedrado y limpieza de las calles o la iluminación básica de la ciudad).
El programa urbanístico destacó sobre todo por las actuaciones de embellecimiento en lo que entonces era la periferia de la ciudad. Para ello, en la segunda mitad del siglo XVIII se preparó una escenografía dirigida desde un Plan de accesos, con acciones como la remodelación de la muralla, la dignificación de las puertas o la creación de nuevos paseos perimetrales y de acceso.Los problemas de fondo de Madrid, como la estrechez viaria, el hacinamiento de viviendas, la salubridad o los problemas de movilidad del centro, quedarían sin resolver.
Puerta de Alcalá de Madrid.
Se remodeló la muralla tanto por el norte como por el sur lo que permitió la creación de los Paseos de Ronda Norte y Sur y el replanteamiento de los barrios septentrionales (por ejemplo con la reforma de los terrenos de Monteleón en el Barrio de Maravillas, la reforma de Santa Bárbara, de Salesas o de Barquillo) y los meridionales, redefiniendo los límites de San Francisco, el Rastro y Lavapiés. Se formalizaron varios paseos exteriores, como el tridente del sur y se levantaron nuevos diseños para algunas de las puertas de la ciudad (Puerta de Alcalá o Puerta de San Vicente, por ejemplo).
Con este replanteamiento viario nacieron también nuevos paseos urbanos interiores, como el Paseo de las Delicias en el sur, y sobre todo con la formalización del Salón Urbano del Prado. Su trazado fue responsabilidad de José de Hermosilla (1715-1776) mientras que la escenografía fue concebida por Ventura Rodriguez (1717-1785). El Salón se cierra con los grupos escultóricos de Cibeles (diosa de la Tierra) y Neptuno (dios del Mar) quedando en mitad de su recorrido Apolo (dios del Fuego y protector de las artes).
Igualmente se procedió a la programación arquitectónica de edificios públicos monumentales. Aunque desde los primeros Borbones se había comenzado la construcción de edificios públicos con la ambición suficiente (como es el caso del Palacio Real), fue Carlos III quien sistematizó la edificación monumental (la imagen civil era fundamental para el despotismo ilustrado). La edificación residencial tuvo poca repercusión en esos años (se erigieron pocos palacios).
Museo del Prado de Madrid.
La Corona había sustituido a la Iglesia en su papel benefactor y comenzó a impulsar programas estatales de beneficencia que se concretaron en la construcción de edificios asistenciales, como el Hospital General de la calle Atocha, hoy Museo Reina Sofía, proyectado por Francisco Sabatini (1722- 1797). En esos años, se construyeron nuevos edificios administrativos (Real Casa de la Aduana, Casa de Correos, Casa de los Cinco Gremios) y edificios religiosos (San Francisco el Grande). El auge de las ciencias experimentales propició la construcción del mayor exponente arquitectónico de la Ilustración española: el Gabinete de Historia Natural, hoy Museo del Prado proyectado en 1785 por Juan de Villanueva (1739-1811). El carácter del Prado y los nuevos edificios que fueron completando la “colina de las ciencias”, como el Observatorio Astronómico (Villanueva), convertirían la zona  en un conjunto de primer nivel.
Algunos espacios urbanos interiores también se beneficiaron, como la Plaza Mayor, remodelada tras su incendio de 1790 según proyecto de Villanueva. Se crearon nuevos parques, como el Jardín Botánico, o se abrieron al público otros, como el Parque del Retiro.

Estructura de la Musica notturna delle strade di Madrid.
La Musica notturna delle strade di Madrid es una obra breve cuya interpretación dura unos 12-13 minutos y que consta de siete partes bien diferenciadas, que corresponden a distintos momentos del paisaje sonoro de la noche madrileña de la época:
I.                    Le Campane dell'Ave Maria
II.                  Il Tamburo dei Soldati
III.                Minuetto dei Ciechi
IV.                Il Rosario
V.                  Passa Calle
VI.                Il Tamburo
VII.              Ritirata
La narración arranca al caer la tarde, cuando en aquel Madrid antiguo los campanarios de las numerosas iglesias llamaban al rezo de los tres Ave María vespertinos. El sonido de los tambores irrumpe avisando del próximo toque de queda (las calles oscuras eran un escenario muy peligroso y se recordaba la obligación de recogimiento de los ciudadanos en sus casas). En ese intervalo aparecen las escenas y los personajes característicos del anochecer madrileño. Como los ciegos que deambulan mendigando por las calles mientras tocan sus zanfonas, un instrumento de cuerda que sonaba al hacer girar un manillar y cuyas notas variaban según se presionaba un teclado adjunto (Minueto). En ese recorrido callejero se pasa por delante de la puerta de una iglesia de cuyo interior sale el sonido del rezo del rosario (Rosario). Acto seguido surge un grupo de “manolos” (los “majos” o “chulos” de las clases populares del Madrid castizo de la época, descritos en los sainetes de Don Ramón de la Cruz y cuya imagen fue inmortalizada por Goya). Los “manolos” alborotan la caída de la tarde con sus guitarras y sus cantos joviales (Pasacalle), hasta la que la nueva aparición de los tambores advierte, con su segundo aviso, del final definitivo del día, dando paso al ritual militar de la guardia que desfila al ritmo de la marcha de retreta (Ritirata).

La versión que acompaña a este artículo es la ofrecida por Le Concert des Nations  dirigido por Jordi Savall. El quinteto está formado por Manfred Kraemer (violin I), Pablo Valetti (violin II), Angelo Bartoletti (viola), Bruno Cocset (violoncello I) y Antoine Ladrette (violoncello II). La grabación se realizó en la Abadía de Saint-Michel en Thiérache (Francia) en 2005, interpretada con instrumentos originales (referencia discográfica: “LUIGI BOCCHERINI. Fandango, Sinfonie & La Musica Notturna di Madrid”, ALIA-VOX AV9845)

Las partituras también permiten una lectura no musical, una lectura “plástica” que ayuda a descubrir la estructura de la obra, apareciendo recursos de composición similares a los de la arquitectura, como ritmos y repeticiones, simetrías, contrastes, llenos y vacíos. Se detectan secciones, frases, relaciones, incluso a distancia. A través de su visión detallada se puede captar la organización interna de una obra y en consecuencia mejorar la comprensión de la misma.  Estas revisiones son intuitivas, melómanas, y no requieren un conocimiento experto.

Partitura de la primera parte (Le campane dell'Ave Maria) 
La obra comienza con Las Campanas del Ave María (Le campane dell'Ave Maria) con el segundo violín, la viola y los dos violonchelos tocando en pizzicato los acordes que emulan la llamada de las campanas. Los cuatro instrumentos (el primer violín descansa) atacan lentamente los tres compases iguales con tres acordes en corcheas cada uno (los violonchelos se adornan con la acciaccatura previa a cada acorde). En la versión analizada, esta parte tiene una duración de 00:32, comenzando en 00:07 para concluir en 00:39.

Partitura de la segunda parte (Il tamburo dei Soldati)
En 00:44 arranca la segunda parte, también breve, que ofrece el Tambor de los Soldados (Il tamburo dei Soldati). Esta vez la ejecución corresponde exclusivamente al primer violonchelo, que en este caso, pretende imitar el sonido de los tambores con una sucesión de notas iguales (do) desarrolladas con el arco a lo largo de ocho compases, con figuras y silencios de diferente duración. Esta segunda parte dura también 00:32 para concluir en 01:16.

Partitura de la tercera parte (Minuetto dei Ciechi) 
Tras estas dos introducciones, la obra ataca el Minueto de los Ciegos (Minuetto dei Ciechi) interpretado ya por los cinco instrumentos en tempo de allegretto. El minueto es una danza muy apreciada en la música barroca, particularmente en la francesa tras su institucionalización por parte de Jean-Baptiste Lully durante el siglo XVII. Los violines siguen la misma partitura, al igual que los violonchelos que también ejecutan la suya al unísono. La particularidad de esta sección es que los violonchelos la interpretan imitando a la guitarra. Es sorprendente ver a los artistas apoyar el instrumento en sus rodillas y comprobar cómo van rasgando las cuerdas en los diferentes acordes. Las zanfonas son simbolizadas por estos violonchelos en su imitación de guitarras y con su repetitivo ritmo de 3/4, mientras que los violines van desgranando las alegres y danzarinas melodías. Se estructura en tres secciones con repeticiones. La primera sección (A) se repite antes de dar paso a la segunda (B) que también se dobla. Finalmente el minueto acomete la tercera sección (C) una única vez y en esta ocasión, solamente con los violonchelos que van marcando los acordes rítmicos. Todo el desarrollo descrito, se inicia de nuevo proporcionando al minueto la siguiente estructura interna: AABBC AABBC.  En la versión analizada, el minueto dura 02:00 minutos, comenzando en 01:21 y concluyendo en 03:21

Partitura de la cuarta parte (Il Rosario)
El cuarto “movimiento” es muy particular. Es el Rosario (Il Rosario) que va contrastando secciones extraordinariamente lentas (con la indicación del autor para que sean interpretadas “largo assai, senza rigor di battuta”) con partes rápidas en tempo de allegro.
Al igual que el rezo del rosario, se establece un “diálogo” ritual, donde existe una voz cantante individualizada que va relatando gravemente los misterios y que es contestada por la masa completa de voces con las oraciones y así sucesivamente. El quinteto aborda la emulación del rezo de una forma similar. Los tiempos lentos representan la formulación de los diferentes misterios con el violín y violonchelo primeros, mientras que el violín segundo aparece puntualmente con unos pizzicatos que imitan a las campanillas (la viola y el segundo violonchelo descansan). Por el contrario, en las secciones rápidas, que corresponden al canto repetitivo de los fieles y son tocados por la totalidad del quinteto, el conjunto se lanza a ejecutar una melodía muy similar para los cinco instrumentos. El Rosario arranca en el minuto 03.22 para finalizar en el 07:55 (durando 03:33 minutos)

Partitura de la quinta parte (Passacalle). Detalle de la primera sección.
La quinta sección de la obra, el Pasacalle (Passacalle) es quizá la más conocida en la actualidad debido a la repercusión internacional que tuvo su “interpretación” en la película “Master and Comander. The Far Side of the World” realizada en 2003. En el final de la película, los protagonistas, Russell Crowe con el violín y Paul Bettany con el violonchelo realizan una versión en la que las dos partes que se repiten son intercambiadas entre ambos instrumentos.
La partitura original se divide en varios fragmentos con un tempo en allegro vivo. En el primero da descanso al primer violonchelo, para que los dos violines ejecuten al unísono sus acordes (tocados como guitarras) sobre la base rítmica que marcan la viola y el segundo violonchelo en pizzicato.  A continuación, el segundo sigue con los acordes de violines mientras que, en un momento determinado, la viola enmudece para dar paso a la conocidísima melodía que ejecuta el primer violonchelo (el segundo continúa marcando la misma base rítmica). El tercer fragmento da descanso a todos los instrumentos excepto al segundo violín que inicia una serie de rápidas escalas ascendentes y descendentes en unos juegos de simetría muy atractivos (ejecutando la misma secuencia dos veces, aunque con un distinto compás final, que en la segunda vez anuncia su carácter conclusivo). Todo este conjunto se repite desde el principio con mínimas variaciones. El Pasacalle se inicia en el minuto 07:55 para finalizar en el 09:44 (durando 01:49 minutos)

Partitura de la sexta parte (Il tamburo) 
La parte sexta de la obra vuelve a ser un breve interludio, el Tambor (Il tamburo) muy similar a la segunda, en la que el primer violín, repitiendo machaconamente con el arco la nota do durante sus 25 segundos, imitando al tambor que advierte del toque de queda (09:47-10.12).

Partitura de la séptima parte (La Ritirata). Detalle del inicio.
La última parte de la obra es otra de las más conocidas, la Retirada (La Ritirata) que con tempo maestoso, pretende sugerir el momento en el que los militares se retiraban de las calles de Madrid al finalizar su patrulla de vigilancia nocturna. La música juega con el espacio, escuchándose atenuada y luego en crescendo imitando el acercamiento de la guardia para que un decrescendo posterior nos avise de su alejamiento. Con ello, se confirmaba el toque de queda y el “cierre” de las calles madrileñas durante la noche.
La Ritirata la parte más matizada dentro del esquema más rígido. Es un marcha en 2/4 que va doblando sus diferentes fragmentos en los que la frase melódica se va repitiendo con variaciones y matices que hacen que, por ejemplo, el ritmo (con los golpes de arco imitación del tambor) vaya saltando por los violonchelos, la viola y el segundo violín, mientras que la melodía que mantenida por el primer violín se va viendo apoyada alternativamente por el resto de instrumentos. El conjunto transmite ese aire marcial del desfile militar. La Ritirata se inicia en el minuto 10.16 para finalizar en el 12:33 (durando 02:17 minutos)

Finalmente adjuntamos otros tres vídeos.
Los primeros son los dos fragmentos de una versión de la obra ofrecida en directo por solistas de la Kharkiv Philharmonic de Ucrania. El primero ofrece las partes 1-4 y el segundo desde la 5 a la 7. En ella se aprecia el uso del violonchelo y del violín como si fueran guitarras. 
La versión tiene la particularidad de que en la sexta parte, es realmente un tambor lo que suena y que, para la última (La Ritirata), se incorporan nuevos intérpretes formando una orquesta de cuerda, que es dirigida por el maestro titular del conjunto, Yuriy Yanko.


El tercer video, corresponde a la escena de la películaMaster and Comander. The Far Side of the World” donde se interpreta el Pasacalle.



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