24 may. 2014

Villa Lante (Vignola) y Villa Rotonda (Palladio): semillas italianas para los jardines clásicos franceses y los jardines paisajistas ingleses.

Villa Lante (Bagnaia, Viterbo) y Villa Rotonda (Vicenza)
En la Italia manierista del siglo XVI, se construyeron, simultáneamente, y por dos arquitectos coetáneos estrictos que se encontraban en su madurez, dos villas que expresaron dos concepciones contrapuestas sobre la relación entre la arquitectura y el paisaje.
Con esas obras, Jacopo Vignola (1507-1573) y Andrea Palladio (1508-1580), figuras señeras de la arquitectura del Cinquecento, plantaron las semillas que fructificarían tiempo después.
En la Villa Lante, iniciada en 1566 en Bagnaia, cerca de Viterbo, Vignola otorgaría al jardín el protagonismo absoluto, supeditando la arquitectura a las exigencias paisajísticas, lo cual mostraría la senda que recorrería el jardín clásico francés, cuyo esplendor se alcanzaría a mediados del siglo XVII.
Por su parte, en la Villa Rotonda, también comenzada en 1566, en las cercanías de Vicenza, Palladio plantearía la vinculación entre la arquitectura y el paisaje desde la autonomía de las partes, que interactuarían entre ellas  a través de sutiles relaciones. Con ello, activó los mecanismos que forjarían la visión paisajista del jardín inglés, que tendría su apogeo hacia la mitad del siglo XVIII.

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Las villas suburbanas como laboratorio arquitectónico y paisajístico.
Las villas suburbanas fueron (y son) edificios construidos en el campo para el ocio y el descanso de sus propietarios. Aunque podían estar vinculadas a una explotación agrícola (algo bastante frecuente), lo habitual es que hubieran sido diseñadas para satisfacer esas necesidades “inmateriales”. Las villas de recreo contaban con la casa como centro de referencia y con un jardín estrechamente vinculado a la misma.
La villa no puede entenderse sin la ciudad, ya que ha constituido un complemento a la vida urbana desde los tiempos de la antigua Roma, cuando la alta sociedad comenzó a construirlas. Durante el siglo XVI, fue una de las principales aspiraciones de la aristocracia y de la clase acomodada,  construyéndose numerosos ejemplos en el entorno de las grandes ciudades, fundamentalmente italianas. En concreto, en el Véneto, estas  villas de recreo, habitadas esporádicamente, se popularizarían entre la burguesía durante los siglos siguientes, llegando a constituir un fenómeno que se denominó villeggiatura. Este término italiano acabó siendo identificado como tiempo de vacaciones o de veraneo (que el dramaturgo veneciano del siglo XVIII, Carlo Goldoni, describió en alguna de sus comedias teatrales con mucha ironía).
"Villeggiatura Trissino" (Marco Moro, 1850) de la serie "Il Veneto nelle litografie" (nº27 de 31)
No obstante, desde el punto de vista espacial, las villas suburbanas de la Italia del siglo XVI fueron el campo de experimentación donde se exploró la relación entre la arquitectura y el paisaje.
Como se ha apuntado, el Cinquecento, fue especialmente prolífico, ofreciendo auténticas obras maestras, tanto de la arquitectura como de la jardinería. Las casas serían el refugio temporal para el espíritu que se alejaba de la ciudad, por lo que el ocio y el descanso familiar, marcaban sus fundamentos principales. En muchas de ellas, el jardín alcanzó un gran protagonismo. Los paisajes se elaborarían con gran artificio, alejándose del interés hortícola y transformándose en escenografías, aunque sin alcanzar todavía el sentido teatral y unitario que se lograría en el barroco. Los jardines se cargaron de simbolismo, se poblaron de fuentes y complejos sistemas hidráulicos, se llenaron de estatuas, escaleras, rampas e incluso, grutas artificiales. También la vegetación se domesticaría, quedando totalmente supeditada al concepto general y a las intenciones del creador.
Algunos casos se encuentran entre los grandes referentes paisajísticos del siglo XVI, como Villa d’Este (Pirro Ligorio, 1550-1572), Pratolino (Bernardo Buontalenti, 1569-1581) o esa maravillosa extravagancia que son los jardines de Bomarzo.
En este contexto, la Villa Lante y la Villa Rotonda son dos casos singulares, ya que indicarían dos caminos bien diferenciados en esa relación arquitectura-paisaje. Mientras que Vignola supeditaría la arquitectura a la concepción general paisajística, anticipando la esencia del jardín clásico francés, cuyo esplendor se alcanzaría a mediados del siglo XVII, Palladio plantearía la libertad compositiva de la arquitectura y el paisaje, alejándose de la subordinación anterior y planteando relaciones mucho más sutiles entre ambos, con lo que indicaba la senda que recorrería el jardín paisajista inglés, que tendría su apogeo en la mitad del siglo XVIII.

Vignola y Palladio, vidas paralelas en tiempos cambiantes.
El siglo XVI fue un periodo artísticamente muy fructífero, aunque valorado injustamente como una simple charnela, como si fuera una mera transición entre el Renacimiento clásico del Quattrocento y el gran Barroco del siglo XVII. Ese periodo, etiquetado como “Manierismo” por los historiadores, aparece como una época de búsqueda a partir del agotamiento de la perfección renacentista. Entre sus invenciones aparecerían el dinamismo y las tensiones espaciales que se sublimarían en la propuesta barroca posterior.
La creatividad que se desarrolló durante aquel siglo XVI fue deslumbrante. En el Cinquecento emergieron personalidades que iniciaron la evolución renacentista como Bramante, Rafael Sanzio o Michelangelo Buonarroti. El estilo manierista culminaría en la arquitectura con figuras señeras como Jacopo Barozzi (1507-1573), llamado Vignola en referencia a su lugar de nacimiento (Vignola es una localidad cercana a Módena) y Andrea Palladio (1508-1580) que en realidad se llamaba Andrea di Pietro della Góndola.
Arriba, Iglesia de Il Gesù construida en Roma por Vignola (aunque la fachada sería modificada por Giacomo della Porta). Debajo la Basílica Palladiana de Vicenza.
Los dos arquitectos fueron coetáneos estrictos, pero Vignola y Palladio trabajaron en territorios diferentes. Mientras el primero lo hizo en la Italia central (Roma, Viterbo, Caprarola,…), el segundo desarrolló su actividad en el norte, en el Véneto (Vicenza, Venecia,…).
Su arquitectura fue motivada por clientes de distinto carácter. Vignola tuvo encargos procedentes de las familias más poderosas y de las altas instituciones eclesiales. Trabajó para la poderosa familia Farnese (la Villa-Palazzo Farnese de Caprarola, comenzada en 1559), para el Papa Julio III (Villa Giulia en Roma, 1550-1555) o para la Orden de los Jesuitas (Il Gesú de Roma, comenzada en 1568). En cambio, Palladio trabajó habitualmente para una aristocracia de menor rango y para autoridades municipales. Entre sus obras destacan numerosas villas suburbanas, y algún palacio, realizados para la alta sociedad del Véneto, como las villas Barbaro (1554-1560), FoscariMalcontenta”  de 1559 y la Almerico-CapraRotonda” de 1566, o el Palazzo Chiericati de Vicenza (1550). El Consejo de esta ciudad le encargó las logias de la Basílica (1549) y el Palazzo-loggia del Capitaniato (1571). También construyó dos magníficas iglesias en Venecia, San Giorgio Maggiore (1565) y la Iglesia del Redentor (1577) por encargo del Senado de la ciudad.
La obra de ambos sería muy influyente, aunque en momentos históricos distintos. Por ejemplo, Vignola, con su proyecto para Il Gesú de Roma, la iglesia principal de la Orden de los jesuitas, sentó las bases de las iglesias barrocas europeas, especialmente las vinculadas a la Contrarreforma. En el caso de Palladio, se afirma que es el arquitecto más imitado de la historia. Sus villas campestres fueron un modelo a seguir y su arquitectura sería una base fundamental para el Neoclasicismo, y en particular para la Inglaterra georgiana.
Ambos arquitectos coincidirían también en su faceta teórica, expresada en la publicación de sendos tratados arquitectónicos. Vignola publicó, en 1562, su Regola delli cinque ordini d’architettura, (Regla de los cinco órdenes arquitectónicos). El libro es una interpretación de los órdenes arquitectónicos en la que se describe su correcta utilización. Su esfuerzo de síntesis, su rigor y la claridad expositiva, lo convirtieron en un manual de referencia, en un libro de texto que educaría en el lenguaje clásico a muchas generaciones de arquitectos, siendo objeto de numerosas reediciones y traducciones. Palladio lo hizo en 1570 con I quattro libri dell'architettura, (Los cuatro libros de la arquitectura). En esta obra, el arquitecto no solo se ocupó de los principios generales de la disciplina y de los órdenes clásicos, sino que ofrecía numerosos ejemplos de la construcción de palacios, villas, puentes y edificios civiles o religiosos (algunos de ellos, obras suyas). El tratado era muy práctico, poco dado a disquisiciones teóricas, y ejerció una impresionante influencia durante los siglos siguientes (de ahí que fuera “copiado” con asiduidad)

La Villa Lante (semilla del jardín clásico francés).
La Villa Lante es un conjunto modesto en comparación con otros realizados en la misma época, pero sobresale como una de las obras más perfectas de aquel Renacimiento tardío. En la Villa Lante se logró el ideal compositivo del siglo XVI de integrar todos los elementos (arquitectura, escultura, vegetación y juegos de agua) en una concepción espacial unitaria. La armonía entre todas las partes de la composición se consiguió gracias a la poderosa geometría subyacente. La arquitectura, por ejemplo, no ofrece un edificio como referente de la villa, sino dos construcciones gemelas y separadas por exigencias del esquema global, expresando así la indudable subordinación de la casa al jardín.
Esta idea que defiende la composición integral, en la que todos los elementos obedecen al concepto general protagonizado por el jardín, incluida la arquitectura, que se somete a ese orden superior, será el embrión que florecerá en el jardín clásico francés del siglo XVII.
La Villa Lante en relación con el pueblo de Bagnaia.
La Villa Lante se construyó en Bagnaia (cerca de Viterbo, en el Lazio italiano) por iniciativa del cardenal Gianfrancesco Gambara. Su objeto era servir como espacio de recreo complementario a la reserva de caza que poseía en esa localidad (y que hoy constituye el gran parque contiguo). Para ello reservó la ladera oriental de la loma sobre la que se asentaba (que presentaba un desnivel de unos 16 metros), y encargó a Jacopo Vignola su desarrollo. Vignola, que se encontraba trabajando para los Farnesio en las proximidades de Viterbo, confió la dirección de las obras a Tommaso Ghinucci, arquitecto especialista en hidráulica y que desarrollo con éxito los fantásticos juegos de agua.
La composición general del paisaje es axial, organizada a partir de una línea recta orientada en dirección norte-sur. En este eje de simetría se engarzan cuatro plataformas que conforman tres grandes cuadrados (la segunda y tercera comparten el cuadro intermedio). No obstante, el cuadrado superior queda ocupado solamente en su parte central.
Planta y Sección de la Villa Lante: 1. Fuente de los Cuatro Moros (Giambologna); 2. Casino de Montalto; 3. Casino de Gambara; 4. Gruta de Venus; 5. Gruta de Neptuno; 6. Fuente dei Lumini; 7. Mesa del Cardenal: 8. Fuente de los Gigantes; 9. Escalera Cadena de agua); 10. Fuente de los Delfines; 11. Pabellones de las Musas; 12. Fuente del Diluvio.
También el eje vertebra el trayecto que, desde el nivel inferior, va elevándose por la vertiente hacia la cima de la ladera. El recorrido representaría un viaje simbólico, desde la primera plataforma, que encarnaría la conexión con el mundo terrenal hasta la última, la cuarta, que albergaría el ámbito de la reflexión y especulación filosófica. El agua es el hilo conductor, desde su aparición en el ninfeo de la cima hasta acabar en los estanques del primer nivel, generando por el camino espectaculares coreografías visuales.
Villa Lante. La terraza inferior con la fuente central de Giambologna.
La primera terraza es la inferior y conecta con el pueblo de Bagnaia a través de una portada exenta con arco y frontón. Esta plataforma es un gran espacio cuadrado (Il Quadrato), que se encuentra subdividido en dieciséis partes iguales separadas por caminos y ocupadas por pequeños parterres, excepto los cuatro centrales que conforman un estanque. En el centro de la composición emerge la fuente circular dei quattro mori (de los cuatro moros, o de los morenos), obra de Giambologna.
Esta plataforma es la más abierta, no cuenta con arbolado ya que toda la vegetación es arbustiva y aparece perfectamente ordenada según el patrón geométrico. Aunque en su momento tuvo árboles frutales, éstos serían sustituidos y actualmente, los parterres verdes muestran composiciones con setos recortados “a la francesa”, en un sugestivo encuentro entre “origen y resultado”. Los grandes árboles surgirán en las siguientes terrazas e irán cubriendo el espacio para facilitar ese paulatino proceso de interiorización que persigue el concepto narrativo-simbólico de la obra.
Entre el primer y el segundo nivel se encuentra la “casa”, dividida en dos por “exigencias del guión”. Son dos construcciones gemelas que evidencian la subordinación de la arquitectura al orden general. Los edificios se sitúan uno a cada lado del eje, para delimitar la visión y dirigirla hacia la continuación del recorrido. Realmente, los dos “casinos” simétricos, denominados de Gambara y de Montalto (en referencia a sus promotores), no fueron nunca dos partes desgajadas, sino que albergaron usos distintos. Ambos, flanquean un talud ajardinado con rampas que forman un rombo y acompañan unas escaleras laterales para ascender al siguiente nivel. Esta segunda terraza es de escasa superficie, poco más que espacio de transición. Allí se encuentran, en ambos laterales, las Grutas de Venus y de Neptuno, pero destaca principalmente la espectacular composición de la fuente dei lumini (de las velas o de las lucernas) que con su diseño circular, convexo y cóncavo, siguiendo los ejemplos serlianos, alberga las escaleras que conectan con la siguiente plataforma.
Villa Lante. La Fuente de los Gigantes
La tercera terraza está protagonizada por la “mesa de cardenal” en la que Gambara obsequiaba a sus invitados. Es una mesa monumental, de piedra, surcada longitudinalmente por un llamativo canal de agua, que es la continuidad del recorrido acuático y, de paso, serviría para ¡refrescar las bebidas! (y lavarse las manos). Una nueva fuente fastuosa prepara la conexión con el siguiente nivel, ya que su composición lleva adosada la escalera. Esta fuente, denominada “de los gigantes”, representa a las divinidades fluviales del Tíber y del Arno, con una clara inspiración en la escalera del Palacio de los Senadores del Campidoglio romano, que había diseñado Miguel Ángel pocos años atrás.
Villa Lante. Cadena de agua.
El acceso a la cuarta terraza se realiza por la espectacular escalera denominada “cadena de agua” o cordonata del gambero. Esta última terraza alberga la fuente de “los delfines” y los pequeños “templos” de las musas, también simétricos, que enmarcan la “Fuente del Diluvio”. Este punto, el más alto del jardín, constituye el fondo visual del recorrido, siendo a su vez el lugar de surgimiento de las aguas que caracterizan al paisaje. Es una composición excavada en la pendiente rocosa siguiendo el estilo rústico, tan del gusto de la época para las grutas artificiales. Allí se produce el “retorno a los orígenes”, la culminación de ese viaje iniciático y catártico que Vignola dispuso para el cardenal Gambara.
Las obras, que habían comenzado en 1566, se prolongaron en el tiempo. Vignola falleció en 1573 y tras la muerte del cardenal en 1587 solamente se encontraban terminados los jardines superiores y el casino Gambara. La villa pasó entonces a ser propiedad del cardenal Alessandro Peretti di Montalto, el joven sobrino del Papa Sixto V, quien iría completando las obras (el segundo casino y el jardín inferior). La Villa adquiriría su nombre definitivo en el siglo XVII cuando se convirtió en propiedad del Duque de Bomarzo, Ippolito Lante.

La Villa Rotonda (semilla del jardín paisajista inglés).
La Villa Almerico-Capra, conocida popularmente como la “Rotonda” se encuentra en las proximidades de Vicenza, en el sureste de esta ciudad. Su construcción se inició hacia 1566 y se prolongó durante muchos años, de forma que Palladio, fallecido en 1580, no pudo verla concluida (no obstante desde 1569 eran ya habitables algunas zonas de la edificación).
En esta villa, Andrea Palladio realizó un ejercicio de perfección geométrica, aspirando a la máxima expresión de la artificialidad de las construcciones humanas. Utilizó proporciones estrictas, simetrías múlitples y figuras perfectas como cuadrados y esferas (aunque, tras la muerte del arquitecto, la cúpula semiesférica proyectada fue transformada, por Vincenzo Scamozzi, en otra de altura rebajada).
Plano y sección de la Villa Rotonda, ilustraciones de los Cuatro Libros de Arquitectura de Palladio.
La villa se concibe de esta manera como un concepto puro de arte, que se contrapone a la naturaleza. Esta radicalidad parece otorgarle una gran autonomía respecto de su entorno, pero es solo aparente, ya que la construcción dista mucho de ser “autista” respecto al mismo. Todo lo contrario, se encuentra íntimamente ligada a él y no se entiende adecuadamente sin el dialogo que se establece entre ambos.
La ubicación y la orientación vinculan la arquitectura con su entorno en una primera instancia. Palladio estudió con cuidado el emplazamiento de la casa, colocándola sobre una pequeña colina existente al lado del rio Bacchiglione  para que, desde esa posición preeminente, se relacionara con su exterior. La construcción de la villa obligó a allanar la cima de la loma hasta convertirla en una meseta trapezoidal rodeada por muros de contención. En el centro de esta terraza artificial se levanta la villa y desde sus cuatro pórticos iguales se observarán los diferentes tipos de paisaje circundantes (que condicionarán además la formalización final de los muros de contención).
También la villa se encuentra condicionada por la orientación, al hacer coincidir las diagonales del cuadrado principal con los ejes norte-sur  y este-oeste. Así todas las fachadas dispondrían de varias horas de sol al día. Además, este giro de cuarenta y cinco grados de los alzados de la villa posibilitan una percepción más nítida y diferenciada de esos paisajes diversos que se divisan desde cada uno de los pórticos que articulan interior y exterior. Estas vistas, algunas “naturales” y otras “humanizadas”  dirigen la mirada y condicionan la reflexión humana sobre la diversidad de la realidad.
Esquema con las panorámicas orientadas desde cada pórtico de la Villa Rotonda.
Villa Rotonda. Vista desde el pórtico noroeste (acceso).
La fachada noroeste es la de acceso a la villa y establece la relación con el mundo humano. En esa dirección se encuentra Vicenza y, además, enfrente de la puerta de la finca existe una pequeña capilla que se convierte en un primer plano construido. El recorrido es casi procesional, tanto de llegada (ascendiendo hacia la villa que aparece excelsa y pura) como de salida (“sumergiéndose” nuevamente en la mundana cotidianeidad flanqueado por las construcciones que acompañan ese tramo).
Villa Rotonda. Vista desde el pórtico suroeste.
La fachada suroeste se enfoca hacia un bosquete, ofreciendo la vista que simboliza lo natural y libre. La masa arbórea informe que cierra esta vista cercana (es la terraza de menor superficie) permite la mirada hacia la naturaleza agreste no modificada por el hombre (aunque esto sea solamente una ilusión).
Villa Rotonda. Vista desde el pórtico sureste.
La fachada sureste contrasta con la anterior por la mayor lejanía de sus vistas. Aquí, la panorámica se abre hacia el valle del rio, apreciando los campos de labor de la campiña circundante. Además, en primer término aparecen roturados los terrenos de la propia finca. El paisaje muestra su antropización. La metáfora es el recuerdo del esfuerzo humano por controlar y sacar provecho de la naturaleza, por domesticarla.
Villa Rotonda. Vista desde el pórtico noreste.
La cuarta fachada, que se orienta hacia el noreste es la que dispone de vistas más amplias, hacia el rio y las lomas lejanas, pero secuenciadas en franjas horizontales: comenzando por el propio antepecho del muro de contención que limita la terraza, sobre el que se ubican dos estatuas que focalizan la visión; siguiendo por la línea del camino (hoy carretera) que vertebra las afueras de Vicenza por esa zona;  continuando por las líneas de las superficies agrícolas y por el rio, que discurre más alejado, pero identificado por las presencia de las arboledas nacidas en su veredas. Lo artificial y lo natural confluyen en esta vista, pero simplemente se yuxtaponen, conviven, coexisten, incluso con guiños de semejanza, por ejemplo entre la linealidad del rio y de la calzada que discurre paralela.
En contra de la concepción cerrada, interiorizada y narrativa de Villa Lante, con Palladio el paisaje se abre, aprovechando la lejanía, tal como hace la jardinería japonesa con la técnica del sakkei, integrando la naturaleza del entorno (y buscando aparecer como una continuación de la naturaleza real). Los pórticos se convierten así en observatorios, desde los cuales se enmarca un paisaje “teatralizado” de una forma abstracta. El paisaje se confirma así como la mirada humana hacia el exterior. Es, por lo tanto, un producto del pensamiento y como tal motiva la reflexión pura.
Villa Rotonda. Vista exterior desde el oeste, donde se aprecian con mayor rotundidad los muros de contención de la terraza sobre la que se asienta la villa.
Desde el exterior, la Villa Rotonda se nos aparece majestuosa, imponente  como el foco de atracción de todas las miradas. Allí, en lo alto, domina y proclama su realidad artificial, profundamente distinta a la natural, remarcada en algún caso por los rotundos muros de contención. La cúpula semiesférica proyectada (y que fue modificada) tenía vocación de ser el punto referencial omnipresente, igualitario desde cualquier punto de vista.
En el sentido palladiano del paisaje también hay una concepción general, pero los elementos gozan de cierta autonomía y se relacionan con sutileza. Su interacción es de igual a igual, sin subordinaciones, de forma que arquitectura y paisaje mantienen la ilusión de ser territorios separados. Aunque la arquitectura se incorpore al jardín, éste no la condiciona en su formalización. Podríamos decir que los “ingredientes” se muestran tal como son, no se trituran para conseguir una salsa. Lo natural y lo artificial no se fusionan, coexisten y se complementan pero sin llegar a confundirse. Al plantear la libertad compositiva entre la arquitectura y el paisaje, Palladio sembró una semilla que fructificaría en el jardín paisajista inglés.

En la mitad del siglo XVIII, esta visión será recogida en Inglaterra donde se profundizaría en composiciones paisajísticas “espontáneas y libres” (aparentemente), en las que la arquitectura se muestra junto a la “naturaleza”, diferenciada y autónoma (también aparentemente). El diseño de los recorridos solía fijar una serie de observatorios principales desde los que disfrutar de “vistas” seleccionadas, que aparecían como un cuadro pintado por un artista. De ahí  el calificativo de “pintoresquista” que reciben estos jardines. Su “paleta” incorporaba colores, formas y texturas, la luz para definir u ocultar, y las diferentes piezas (la propia vegetación, la arquitecturas, el agua, los puentes, etc.), que eran dispuestas complementándose, en una composición pretendidamente idílica. El diseñador  preparaba con precisión la conformación de las vistas (aunque se esforzaba en que parecieran naturales, y no trabajadas por la mente humana).

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