9 abr. 2016

La Gran Vía y Chueca: Madrid, entre lo urbano y lo musical.

Durante muchos años, la Gran Vía fue un mito, que lograría convertirse en realidad. Hoy, la Gran Vía es una realidad que ha alcanzado categoría mítica. La Gran Vía pintada entre 1974 y 1981 por Antonio López García.
El binomio Gran Vía/Chueca se sitúa entre lo urbano y lo musical. La Gran Vía es una de las calles más representativas de Madrid, pero también es el título de una de las obras principales del teatro musical español, compuesta por Federico Chueca, uno de los grandes compositores de la música española, y cuyo apellido coincide con la denominación de un barrio de la capital, ubicado precisamente junto a la Gran Vía.
El reconocimiento unánime que en la actualidad se dispensa a ese eje fundamental del Madrid central, no fue siempre así. Desde que comenzó a plantearse su posibilidad, que implicaba numerosas demoliciones en el casco histórico de la ciudad, la Gran Vía recibió un fuerte rechazo popular. Ese descontento inicial inspiró una de las cumbres del “género chico”, “La Gran Vía, estrenada en 1886. Esta obra es un caso especial de interacción entre la realidad y la fantasía, ya que la ciudad y sus espacios toman cuerpo y voz para criticar la situación sociopolítica del momento, retratando, además, el ambiente madrileño de finales del siglo XIX.
Nos acercaremos a ese Madrid finisecular, aproximándonos primero al teatro musical español, profundizando después en la obra de Chueca, para, finalmente, describir el arduo y largo proceso de gestación urbanística de la Gran Vía, que duró casi un siglo.

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Teatro musical: “zarzuela”, “género chico” y “revista”.
El teatro musical clásico, identificado habitualmente con la ópera, encuentra en la zarzuela un género netamente español. No obstante, la zarzuela tiene una personalidad propia que, sobre todo en su época moderna, se caracterizaría por huir de las temáticas grandilocuentes tan habituales en la gran ópera, prefiriendo historias más cercanas a la vida cotidiana, tratadas, en muchos casos, con altas dosis de humor. Así pues, “la zarzuela sería la variedad española de teatro musical hablado y cantado a la vez, y por lo tanto equivalente en cierto modo a la opéra-comique francesa, al singspiel alemán, a la ballad-opera o masque inglesa y, salvando las distancias mucho mayores, a la ópera bufa italiana”. “El término definiría así con eficacia toda la gama de piezas teatrales con textos hablados y cantados destinados mayoritariamente a un público de habla hispana. El denominador común de este público es el de su interés por encontrar, en la música de las zarzuelas, no una fuente de experiencias intelectuales y emociones estéticas como las que podía proporcionar una ópera seria italiana o, más tarde, una ópera alemana, sino un simple pasatiempo agradable, una grata inmersión en un mundo musical afable, de ritmos conocidos, de cantabilidad asegurada, de urdimbre melódica familiar, incluso con resabios folclóricos, aunque a veces también reminiscente de la bien conocida ópera italiana o, más adelante incluso, de la popularísima opereta vienesa” (Alier, Roger. “La Zarzuela”. Ed. Robinbook. Barcelona 2011)
Nacida en el siglo XVII como diversión para la Corte y evolucionada hasta convertirse en un espectáculo seguido apasionadamente por todas las clases sociales entre finales del siglo XIX y mediados del XX, la zarzuela ha sufrido una crisis muy profunda que ha llevado a los expertos a certificar su defunción como género vivo a partir de 1960. La afirmación se sustenta en que, a pesar de mantener una presencia frecuente en la actualidad (en grabaciones discográficas o a través de reposiciones escénicas, que suscitan bastante atención del público), no hay autores que dediquen su creatividad al “género lírico español” (considerado por algunos como de baja categoría), y las obras escuchadas son las que conforman el repertorio histórico.
No debe confundirse “zarzuela” y “género chico”, a pesar de que en muchas ocasiones aparecen como sinónimos (debido a una apreciación errónea de la zarzuela como una especie de “hermana menor” de la gran ópera). En realidad, los dos términos reflejan propuestas teatrales diferentes. El “género chico” podría, en todo caso, aceptarse como una “zarzuela corta”, de menor extensión, desarrollada en un solo acto (frente a las “zarzuelas grandes” estructuradas en varios actos), que llegó a consolidarse como una forma propia dentro del teatro musical. Este “género chico” alcanzó un éxito extraordinario en su tiempo gracias a que supo captar los gustos de la nueva sociedad madrileña, ofreciendo un teatro musical de temática ligera y breve duración. Esta sería la fórmula triunfante en aquel Madrid finisecular, en rápida expansión y modernización, y cuyos ciudadanos demandaban formas de ocio más democráticas, menos elitistas.
Los empresarios teatrales, siempre atentos a los deseos del público, comenzaron a proponer espectáculos de este tipo, organizando esas nuevas producciones, más breves de lo habitual hasta entonces (en torno a los tres cuartos de hora, como mucho), que, además, no requerían costosos montajes. El éxito del “teatro por horas” se fundamentó en el abaratamiento del precio de las entradas, que abría la posibilidad de acceso a un público más numeroso. Al ampliar el público (mucho del cual era inmigrante de las áreas rurales y carecía de formación), las temáticas rebajaron sus pretensiones y las obras comenzaron a centrarse en temas comprensibles para todo el mundo, particularmente, relacionadas con la vida cotidiana, donde gran parte de los espectadores se veían reflejados. El teatro se popularizó y la sociedad se acostumbró a “ir al teatro”, convirtiéndose en uno de los principales vehículos del ocio ciudadano.
El “género chico” abarcaba diferentes modalidades, una de las cuales alcanzaría una gran popularidad: la “revista”, que era un tipo de obra que renunciaba a la continuidad dramática para aparecer como una sucesión de escenas que no tenían relación entre sí. El objetivo era pasar revista a la actualidad social, política, cultural, y en general a la vida cotidiana, desde un punto de vista satírico y humorístico. Las “revistas” habían nacido en Francia en el último tercio del siglo XIX y disfrutaron de gran éxito. Hay que tener en cuenta que, en ese final del siglo XIX, la prensa escrita todavía no era el medio de información de masas que llegaría a ser más adelante y la “revista” se convertiría en un importante vehículo de transmisión de noticias, casi podría decirse que la “revista” era un “periódico escenificado” (interpretadas, eso sí, con grandes dosis de ingenio, burla y comicidad por parte de los autores). Por esta razón la “revista”, cuya temática inconexa se adaptaba muy bien al modelo de “teatro por horas”, se convertiría en una de las fórmulas teatrales favoritas para el gran público.
Fachada del desaparecido Teatro Apolo, “la catedral del género chico”.
El “templo” del género fue el desaparecido Teatro Apolo de Madrid, un espacio inaugurado en 1873 en la calle de Alcalá (en el número 45, junto a la Iglesia de San José que marca, precisamente, el inicio de la Gran Vía). Las dificultades financieras que encontraba la “zarzuela grande” a finales del siglo XIX contrastaron con el éxito del “género chico” y el Teatro Apolo, reprogramado como “teatro por horas”, se convirtió en una referencia absoluta, especialmente con su conocida “cuarta sesión”, sesión nocturna (a partir de las doce y media) con obras mucho más atrevidas y que convocaban a un público con pocos prejuicios. En el Apolo (que sería etiquetado como “la catedral del género chico”) se estrenarían cumbres de la zarzuela como “La verbena de la Paloma” (1894), “La revoltosa” (1897), “Agua, azucarillos y aguardiente” (1897) o “Doña Francisquita” (1923).
En el centro la iglesia de San José. A su izquierda el edificio que se levantó sobre la casa del cura y que daba paso a la Gran Vía. A su derecha el edificio del Teatro Apolo.
[En 1929, el Teatro Apolo sería derribado y, en su lugar, se levantó el antiguo Banco de Vizcaya (en 1930, según proyecto de Manuel Ignacio Galíndez Zabala). Este edificio sería adquirido en 2001 por el municipio y reconvertido para el Área de Gobierno de Hacienda y Administración Pública del Ayuntamiento de Madrid. No obstante, tras una serie de permutas destinadas a conseguir el Palacio de Correos en Cibeles para sede del Consistorio madrileño, el edificio de Alcalá 45 volvería a manos privadas, aunque los servicios municipales continuaron allí en régimen de arrendamiento].
Calle de Alcalá en la década de 1950. A la izquierda la iglesia de San José y a su lado, el Banco de Vizcaya, que se levantó sobre el solar del Teatro Apolo.
El “género chico” quedaría muy anclado a un tiempo y a un espacio determinados. Se asociaría a un momento histórico muy concreto, entre finales del siglo XIX y principios del XX, cuando fue el tipo de representación más aplaudida; y también se encontraría muy relacionado con la ciudad de Madrid, en la que nacería y alcanzaría su plenitud (aunque desde la capital se difundiría al resto del país). Además, Madrid fue el escenario donde se desarrollarían innumerables obras del “género chico”, especialmente en sus barrios más humildes donde pululaban personajes de todo tipo que llegaron a configurar un estereotipo de la capital de España (que se trasladaría al mundo de los tópicos). Pero la ciudad también llegaría a ser el propio argumento de algunas obras partiendo de los símbolos que comenzaban a aparecer en una urbe que comenzaba a ser “moderna”. Una de esas obras, que además adoptaría la estructura de “revista”, sería “La Gran Vía”, con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde y libreto de Felipe Pérez González.

“La Gran Vía” de Federico Chueca y Joaquín Valverde (música) y Felipe Pérez (libreto)
Federico Chueca (1846-1908) es uno de los grandes compositores de zarzuela. Dotado de una extraordinaria inspiración melódica, fue el músico más popular de su época. De su mano salieron varios de los éxitos principales de finales del siglo XIX, algunos de ellos realizados en colaboración con Joaquín Valverde (1846-1910). Entre sus obras destacan “La canción de la Lola” (1880), “Cádiz” (1886), “La Gran Vía” (1886), “El año pasado por agua” (1890), “El chaleco blanco” (1890), “Agua, azucarillos y aguardiente” (1897), “La alegría de la huerta” (1900), o “El Bateo” (1901).
Chueca y Valverde fueron una pareja compositora muy bien compenetrada por su complementariedad (su colaboración se mantuvo hasta 1890). Mientras Chueca aportaba la inspiración y la creatividad, Valverde dominaba la parte técnica y la instrumentación de las obras. Uno de sus grandes éxitos conjuntos fue “La Gran Vía”, cuyo libreto corrió a cargo de Felipe Pérez González (1854-1910), un autor que gozaba de cierto reconocimiento en ese tipo de obras cortas.
El origen de la obra hay que buscarlo en la presentación, a principios de 1886, del proyecto de “una gran vía trasversal este-oeste entre la calle de Alcalá y la plaza de San Marcial”, redactado por el arquitecto Carlos Velasco. La nueva vía que implicaba la demolición de numerosas manzanas del centro urbano activaría una gran reacción popular e contra, que sería aprovechada por nuestros autores para estrenar en julio de ese mismo año una obra titulada “La Gran Vía” en la que se cuestionaba tan magno proyecto.
La obra encontró una fórmula triunfadora: una revista musical satírica, de crítica social y política, centrada en la realidad madrileña (con especial atención a la controversia surgida por la nueva calle anunciada). “La Gran Vía” fue una obra contestataria, que criticaba la propuesta de esa nueva calle, convirtiéndose en estandarte del sentir popular del momento. Pero iría más allá, extendiendo sus reproches a toda la ciudad y a algunos de sus personajes característicos. La crítica política se expresó a través de alegorías y símbolos (estrategia que no la libraría de tener que lidiar con la censura), ya que por ella discurren, personificados y por lo tanto con voz (crítica), diferentes espacios ciudadanos, desde calles, plazas, barrios hasta fuentes o bailes, acompañados por un nutrido grupo de tipos sociales (amas y criadas, policías y rateros, paletos rurales, dandis cursis, etc.) que forman un elenco de personajes estereotipados de la sociedad madrileña de finales del siglo XIX. Las disparatadas y jocosas situaciones, los caricaturescos personajes, su lenguaje popular (incluso vulgar en ciertos momentos) y la música pegadiza hicieron de “La Gran Vía” un espectáculo que nadie quería perderse.
Hasta tal punto influyó la obra musical en el inconsciente colectivo de la ciudad que esa futura calle quedó bautizada, antes de nacer, como “Gran Vía”. Años después, cuando se hizo realidad, y a pesar de que fue ejecutada en tres tramos que recibieron tratamiento de avenidas con nombres propios (Eduardo Dato, Pi y Margall y Conde de Peñalver), la sociedad madrileña se refería a ella como la Gran Vía. Incluso cuando el franquismo unificó las denominaciones y rebautizó el eje como Avenida de José Antonio (en recuerdo de Primo de Rivera), los ciudadanos siguieron dándole su nombre “genuino”. Finalmente, en 1981, el nuevo ayuntamiento democrático, reconocería oficial y definitivamente el nombre que la obra de Chueca contribuyó a consolidar.
Portada del libreto de la Gran Vía, cumbre del “género chico”.
La Gran Vía” había sido estrenada en el Teatro Felipe el 2 de julio de 1886 (un escenario estacional que se ubicaba, en verano, junto al Retiro, en el solar del actual Palacio de Cibeles). En otoño de ese mismo año, el 25 de septiembre, dado el éxito obtenido, pasó al Teatro Apolo, aunque lo hizo con una serie de cambios, algunos motivados por las reacciones del público y otros decretados por la censura (por ejemplo, se suprimió una escena en la que discutían el Petróleo, la Luz Eléctrica y el Gas, se incorporó la respuesta del ama a la Menegilda, se añadirían nuevos números con protagonismo policial o militar, o se hizo aparecer a una “gomosa” -sinónimo de presumida- y a un “sietemesino” -que entonces se aplicaba a las personas débiles y cobardes-, que en posteriores ediciones serían eliminados). Las modificaciones afectaron, sobre todo, al texto y a los personajes. La música sufrió pocas variaciones, aunque se incorporaron algunas canciones nuevas, y la estructura se mantuvo en un acto con cinco cuadros. La “revista”, al carecer de una trama lineal, permitía estas reformas sin demasiado problema. Por eso, “La Gran Vía” tuvo numerosas ediciones diferentes, que han llevado de cabeza a los estudiosos del género, por la dificultad de establecer una obra de referencia.
Asumiendo esa complejidad, la siguiente descripción de la obra y sus números musicales, corresponde a la versión más habitual en las representaciones actuales, que deja fuera algunas de las modificaciones.
Cuadro primero
Doña Municipalidad va a dar a luz a una nueva calle (la Gran Vía) y ante tal acontecimiento se congregan las calles y plazas de Madrid para quejarse de su estado. Con ellas se encuentra el Paseante en Cortes quien escucha las razones de su descontento. A la reunión se incorpora el Caballero de Gracia (otra calle, representada por un gentlement algo cursi y anacrónico) que se vanagloria de su situación. Finalmente aparece el Comadrón que avisa de que el parto va para largo, con lo cual el Paseante y el Caballero se disponen a realizar un recorrido por la ciudad.
  • Nº 1, Introducción y Polka de las Calles: “Somos las calles, somos las plazas”
  • Nº 2, Vals del Caballero de Gracia: “Caballero de Gracia me llaman”
  • Nº 3, Interludio instrumental

Cuadro segundo
El Paseante y el Caballero deambulan por las afueras de la ciudad comentando la situación política, cuando aparece la Menegilda, una típica criada madrileña (muy ladina ella) que les informa sobre sus difíciles condiciones de vida para, acto seguido, ser contestada por su ama que se queja amargamente del servicio recibido, acabando la escena en un enfrentamiento entre ambas. Después de las dos mujeres aparecen algunos barrios “bajos” de la capital (el de Prosperidad como un indigente pidiendo limosna, el de Pacífico buscando pelea, o el de Injurias insultando). Finamente tras la salida de estos de escena, aparecen los Ratas, pícaros delincuentes orgullosos de su oficio que tienen una escaramuza con la policía.
  • Nº 4, Tango de la Menegilda: “Pobre chica”
  • Nº 4 bis, Tango de Doña Virtudes: “Pobres amas”
  • Nº 5, Interludio instrumental
  • Nº 6, Jota de los Ratas: “Soy el Rata Primero”

Cuadro tercero
Paseante y Caballero se encuentran en la Puerta del Sol, donde escuchan los lamentos de la Fuente, quejándose de que van a reubicarla para que pueda pasar el tranvía. Posteriormente, entra un Paleto, personaje pueblerino que tras su apariencia vulgar esconde a un carterista que le roba el reloj al Caballero. Finalmente aparece un grupo de “marineritos” que cantan las virtudes de la vida en el mar.
  • (El Nº 7, Coro de niños: “Yo de la yernocracia”, interpretada por Doña Sinceridad con sus yernos -unos niños vestidos de frac- suele desaparecer en versiones recientes.)
  • Nº 8, Mazurca de los marineritos: “Somos los marineritos”

En algunas versiones se incorporaron dos nuevos números que no estaban en la partitura original:
  • Nº 12, Vals de la Seguridad "Soy salvaguardia de la sociedad"
  • Nº 13, Pasodoble de los Sargentos "Ustedes por lo visto"

Cuadro cuarto
Comienza con la discusión entre el Tío Jindama y La Lidia (dos populares revistas taurinas del momento). Entonces llegan el Paseante y el Caballero, que se disponen a entrar en el popular baile del Elíseo (que se encontraba en el inicio de la actual calle Velázquez). El baile, personificado, informa de sus características y de las de sus asistentes.
  • (El Nº 9, Polka de la Gomosa y el Sietemesino: “Somos la crem”, acabaría siendo suprimido.)
  • Nº 10, Chotis del Elíseo: “Yo soy el Elisedo”

Cuadro quinto
Aparece en el baile el Comadrón, con prisa, e informa a todos los presentes de que ha sido reclamado por Doña Municipalidad porque parece inminente el nacimiento de la Gran Vía (aunque advierte que será para el ¡30 de febrero!). Todos bailan para celebrar el acontecimiento, dando final a la obra.
  • Nº 11. Marcha y desfile general.

 La obra tuvo un éxito arrollador. A finales de 1886, el libreto iba por la décima edición, contando ya con 360 representaciones. El éxito continuó, manteniéndose en cartel durante cuatro años, llegando, en verano de 1888, a representarse simultáneamente en cinco teatros madrileños. Además, se llegó a estrenar en París y en Italia.
Existe un enlace en youtube que muestra la representación de “La Gran Vía” realizada en el Teatro Calderón de Madrid durante la temporada de 1995.

El Madrid del cambio de siglo y la apertura de la Gran Vía.
Las primeras ideas.
La Gran Vía tuvo una larga gestación (como se refleja humorísticamente en la obra musical). Tal es así que, cuando se estrenó la zarzuela en 1886, reinaba un gran escepticismo sobre sus posibilidades reales (se anunciaba el comienzo de las obras para el ¡30 de febrero!). No era para menos ya que las primeras ideas sobre el trazado de una vía que uniera el sector oriental del Ensanche de Madrid con el occidental surgieron en 1862, poco después de planteado el Plan Castro.
El Ensanche de Madrid, especialmente en su mitad norte, se había convertido en el destino de la pujante burguesía madrileña que había ido abandonando el centro de la ciudad. Pero pronto se comprendió que el Centro Histórico debía ser “recuperado” ya que reunía las mejores condiciones urbanas, aunque para ello serían necesarias una serie de reformas interiores que lo adaptaran a los “tiempos modernos” y a las nuevas exigencias de esa burguesía emergente.
Uno de esos requerimientos era conseguir una buena comunicación entre el Barrio de Salamanca/Retiro y el Barrio de Chamberí/Argüelles, que hasta entonces pasaba inevitablemente por una congestionada Puerta del Sol (aunque fue reformada y ampliada entre 1859 y 1862). Para ello, se comenzó a hablar de diferentes aperturas de nuevas calles transversales, amplias y representativas que, además, pudieran ofrecer espacios comerciales y terciarios. Hubo propuestas muy diversas, pero las diferentes ideas genéricas que surgieron a partir de 1862 quedarían todas en el tintero.
La propuesta de 1886.
La transformación del París del Segundo Imperio, liderada por el Barón Haussmann, ejercería una gran influencia para las aspiraciones de reforma interior de la ciudad. Pero serían el cambio político y la Constitución española de 1876 quienes prepararían el camino para la realización de un proyecto tan complejo, particularmente favoreciendo las expropiaciones por causa de utilidad pública. La Carta Magna, en su artículo 10, decía que “nadie podrá ser privado de su propiedad, sino por autoridad competente y por causa justificada de utilidad pública, previa siempre la correspondiente indemnización”. Sobre esta base jurídica se promulgo la Ley de 10 de enero de 1879 de Expropiación Forzosa, que animó a los gobernantes a reactivar la transformación interior de Madrid.
La ley de 1879 fue, en cierto modo, un catalizador y en marzo de 1886 se aprobó un proyecto concreto para una nueva Gran Vía Transversal, redactado por el arquitecto Carlos Velasco Peinado (1842-1888). El proyecto, y el anuncio del comienzo inminente de las obras, concentraría la atención popular madrileña, tanto en la prensa como en la calle, e inspiraría la creación de la “Gran Vía” musical, que sería estrenada ese mismo verano. No obstante, la propuesta de Velasco no se haría realidad (lo cual no impidió a la zarzuela alcanzar un éxito inusitado que duraría años).
La propuesta de Velasco era un largo eje de 25 metros que partía desde la calle de Alcalá (prácticamente del mismo punto de la actual Gran Vía). Esa nueva calle hubiera realizado un recorrido prácticamente recto (realmente eran dos tramos que formaban un ligero ángulo con una plaza ovalada intermedia que ejercía de rótula) en dirección oeste-este, hasta casi su final donde daba un quiebro hacia el sur para enfilar la plaza de Leganitos que era su remate.
No obstante, la Ley de Expropiación de 1879 no articulaba un procedimiento específico para casos tan complicados como los de transformación interior de las ciudades. Estas dificultades administrativas se vieron aumentadas con la contestación popular, con la dificultad de financiación de una obra de tal envergadura (hubo conversaciones con dos empresas francesas, pero acabarían desistiendo) y con la muerte del arquitecto Velasco, su principal impulsor. El proyecto quedó paralizado sine die.
Comparación en el mismo plano de varias propuestas de vía transversal. Por arriba la de Carlos Velasco (1886). En el centro la de 1901-1904 (con sus dos tramos extremos de 25 metros y el central de 35 con bulevar central). Debajo, propuesta de prolongación de la calle Preciados.
El Ley de 1895, fundamento para la construcción de la Gran Vía.
El nuevo impulso que necesitaba la operación llegaría otra vez desde el marco legislativo. En 1895 se promulgó la “Ley de 18 de marzo de 1895, de Saneamiento y Mejora interior de las grandes poblaciones”. Esta sería conocida como la Ley de Reforma Interior de 1895 y asentaría las bases definitivas para que operaciones como la de la Gran Vía madrileña fueran posibles. No obstante, su ámbito era nacional y pretendía ser el vehículo legal para que las ciudades mayores de 30.000 habitantes pudieran acometer reformas urbanísticas hasta entonces prácticamente inviables. Su estrategia estrella fue el procedimiento de expropiación (“expropiación por bandas” que, por fin, ofrecía una solución para los casos de renovación interior de las ciudades). Complementariamente, la ley también arbitraba un procedimiento de concesión administrativa para facilitar la financiación de las costosas operaciones. Julio Olmedo Álvarez analizó en su tesis doctoral los rasgos esenciales de esta ley:
“Esta norma regulaba la actuación en solares donde se preveía la expropiación de zonas laterales de 20 a 50 metros fundamentalmente destinados a la redefinición de calles avenidas y plazas, con un trazado más acorde a los requisitos que ya se entendían necesarios para una ciudad con desplazamientos más fluidos y con mayores garantías de salubridad. El sistema se basaba en la expropiación, único mecanismo que podría poner en marcha el sistema. Sin embargo, el papel de la Administración quedaba reducido a la convocatoria de un proceso para la concesión a una empresa a la que confería el título administrativo necesario para llevar a cabo las expropiaciones. Paradójicamente, los ayuntamientos habían perdido la facultad de llevarlas a cabo directamente, a menos que contasen con autorización especial gubernativa.
La protección a los propietarios quedaba garantizada por los jurados de expropiación, órgano presidido por el alcalde y compuesto por tres o cinco propietarios, abogados y arquitectos, cuya actuación estaba prevista para cuando los propietarios entendiesen que la indemnización propuesta no se ajustaba al valor real de sus solares correspondientes. La existencia de este jurado no presupone una norma restrictiva en cuanto al pago de las indemnizaciones. Al contrario, puesto que extiende el concepto de perjudicados por la vía expropiatoria incluso a no propietarios. Tal es el caso de los arrendatarios de establecimientos mercantiles, para quienes se dispuso una indemnización basada en el diez por ciento del alquiler abonado en los últimos 10 años y del cinco por ciento de la renta pagada durante el resto de vigencia del contrato.
Sin embargo, el principal problema para la operatividad del sistema, al igual que sucedió con los ensanches, vino determinado por la financiación, puesto que la única vía posible para la obtención de beneficios por el concesionario era la culminación de todo el proceso urbanizador, que había de concluir en la edificación y posterior venta de las superficies construidas.
(…) La Ley de 1895 atribuye al concesionario la facultad de ejecutar la expropiación, como una más del proceso urbanizador, y le va a permitir la edificación y venta de lo construido en los solares que se le asignen, lo que va a suponer el desarrollo de una actividad empresarial compleja, duradera y llena de incertidumbres. No debemos olvidar que el beneficio llegará con el producto acabado, la construcción vendida”.
(Olmedo Álvarez, Julio. “La iniciativa privada empresarial en la ejecución del planeamiento urbanístico. Un estudio sobre la figura del agente urbanizador en el derecho autonómico español”. Tesis doctoral. Departamento de Ciencia Jurídica. Universidad de Castilla-la Mancha, 2006)
El proyecto de 1901 (que, con ligeras correcciones, sería el definitivo)
En 1897, la Corporación madrileña rescató de su letargo la idea de la nueva calle. Animada por la promulgación de la Ley de 1895, que ofrecía un mecanismo legal viable, encargó un nuevo proyecto de Gran Vía a los arquitectos José López Sallaberry (1858-1927) y Francisco Andrés Octavio (1846-1912). Los autores partieron prácticamente de cero, desechando los planteamientos anteriores. Su propuesta inicial disponía un eje recto de veinte metros de ancho desde la Plaza de Leganitos hasta la Plaza del Callao para, desde ese punto, reorientar su dirección hacia el este, en una línea quebrada que apuntaba hacia la iglesia de San José, en la calle de Alcalá, y discurriendo entre las calles Caballero de Gracia y Reina. El Ayuntamiento aceptó ese nuevo trazado y promovió el estudio definitivo del proyecto, iniciando el procedimiento administrativo (que incluía un periodo de exposición pública) y que culminaría con su aprobación en 1901.
Superposición del trazado de la Gran Vía sobre la trama anterior a la altura de la plaza del Callao. A su izquierda arranca el tercer tramo (todavía de 25 metros).
Pero la nueva Gran Vía todavía encontraría nuevas trabas que vencer. Por una parte, los herederos de Carlos Velasco, aduciendo la coincidencia de los extremos del nuevo proyecto con aquel de 1886, plantearon una reclamación legal que paralizaría el proceso varios años. Por otra parte, se sumarían numerosos requerimientos de los propietarios afectados por las nuevas expropiaciones. Los tribunales tuvieron abundante trabajo y no resolvieron todos los recursos hasta 1904, desestimando las diferentes demandas y dando luz verde al nuevo proyecto.
Así, en 1904, una Real Orden aprobaría inicialmente la idea, aunque exigiendo una mayor anchura a la vía. La adaptación fue realizada con rapidez. Se mantuvieron sus tres tramos con algún ajuste: de la calle de Alcalá a la Red de San Luis con un anchura de 25 metros y trazando una ligera curva en el primer sector para salvar el Oratorio del Caballero de Gracia; desde allí a la plaza del Callao con una anchura mayor, de 35 metros porque incorporaba un bulevar central (que acabaría desapareciendo); y desde la plaza del Callao a la Plaza de Leganitos (embrión de la futura Plaza de España) recuperando de nuevo la anchura de 25 metros (aunque durante su ejecución acabaría ampliándose hasta los 35 metros). La longitud total sería de 1.316 metros. En enero de 1905, un nueva Real Orden aprobaba definitivamente el “Proyecto parcial de saneamiento interior de Madrid”, poniendo en marcha la subasta de obras para su ejecución.
En rojo el trazado final del tercer tramo de la Gran Vía, con sus 35 metros de anchura. En línea negra marca su trazado inicial (que respetaba el Mercado de los Mostenses y proponía una calle de 25 metros (10 menos de lo finalmente sería). Las manzanas tramadas reflejan el plano de la ciudad antes de los derribos. La Gran Vía desembocaba en la pequeña plaza de Leganitos (la plaza de España todavía no existía)..
Superada la parte administrativa, las obras volverían a ser fuente de complicaciones y retrasos. Como hemos apuntado anteriormente, la Ley de 1895 proponía una concesión a una empresa, de forma que esta realizaría todo el proceso (desde las expropiaciones hasta la urbanización y construcción de los edificios) y sería compensada económicamente por la venta de los inmuebles resultantes. En consecuencia, la empresa debía mostrar una gran solvencia financiera, capacidad organizativa y técnica y, desde luego, visión a largo plazo. Pero el ayuntamiento organizó una subasta al mejor postor.
El primer constructor seleccionado, incapaz de ofrecer todas las garantías exigidas, vería rescindido su contrato. Se redactó entonces un nuevo pliego de condiciones para una nueva convocatoria, cuya resolución también fue problemática, ya que el adjudicatario acabaría renunciando a la obra. Corría el año 1908 y todavía no se habían podido comenzar los trabajos. En 1909 se volvieron a reformar las bases de la competición con un cambio sustancial: en lugar de una subasta se planteó un concurso, de manera que los criterios de adjudicación ya no eran exclusivamente económicos. Incluso se mejoraron los retornos monetarios para los empresarios ya que recibirían una serie de concesiones posteriores (como el monopolio del suministro de luz eléctrica a los edificios o la licencia para explotar la línea de tranvía de la nueva calle, todo ello por un plazo de 40 años).
Esta reorientación del proceso dio sus frutos y a principios de 1910 se firmó la escritura de concesión de obras. Así, por fin, el 4 de abril de 1910, el rey Alfonso XIII, dando un golpe de piqueta a la casa contigua a la iglesia de San José en la calle de Alcalá (la “casa del cura”), dio por comenzadas las obras. Habían transcurrido nada menos que trece años desde que se reactivó la idea definitivamente (curiosamente, los tres autores de la zarzuela fallecerían poco antes de que se produjera el “nacimiento” de la nueva calle: Chueca en 1908 y Valverde y Pérez, ambos en marzo de 1910).
El rey Alfonso XIII firmando el inicio de obras de la Gran Vía en 1910.
La ejecución de la Gran Vía (1910-1950)
El concesionario de las obras fue el financiero francés Martin Albert Silver, quien puso en la dirección de los trabajos a los arquitectos James Rooderer y Eduardo Reynals, que actuarían bajo la supervisión del arquitecto municipal y autor del proyecto, José López Sallaberry.
El proceso fue complicado: a la expropiación de los inmuebles afectados le seguía la demolición de los mismos y la explanación de los terrenos; posteriormente, el trazado de las infraestructuras (agua, energía, saneamiento) y las pavimentaciones (tanto de la Gran Vía como de los enlaces con las vías que conectaban con ella); y finalmente los nuevos solares eran reparcelados y vendidos a promotores inmobiliarios, que se encargarían de la construcción de los futuros edificios. La operación se desarrolló conforme a los tres tramos del proyecto, que fueron abordados en momentos distintos, lo que produjo una cierta diversidad estilística. En conjunto se eliminaron 14 calles y otras 34 vieron modificado su trazado para delimitar 32 nuevas manzanas que acogerían 83 edificios.
Inicio de la Gran Vía (primer tramo) desde la calle de Alcalá.
Segundo tramo de la Gran Vía (con la imponente presencia del edificio de Telefónica).
Tercer tramo de la Gran Vía desde la plaza del Callao.
A pesar del rápido comienzo de expropiaciones y derribos, el ritmo de los trabajos se ralentizó. Los primeros edificios pudieron levantarse a partir de 1913 y el primer tramo no vería su conclusión hasta 1917 (bautizado como avenida del Conde de Peñaver). El segundo tramo (denominado bulevar Pi y Margall, aunque se suprimiría el paseo central) comenzó ese mismo año (aunque ya se habían anticipado bastantes expropiaciones y derribos) y se terminó en 1924. Otra circunstancia complicaría puntualmente el proceso, ya que en 1922 Silver cedió el contrato de obras al empresario bilbaíno Horacio Echevarrieta Maruri (1870-1963). El ayuntamiento y el gobierno aceptaron la cesión en 1923 y Echevarrieta se encargaría del resto del contrato (en 1922 quedaba más de la mitad por ejecutar). Las obras del tercer tramo (inicialmente llamado avenida de Eduardo Dato) no arrancarían hasta 1925, aunque los problemas derivados de la ampliación de la anchura de la vía hasta los 35 metros complicarían el ritmo (que en realidad se efectuó en dos etapas, desde la Plaza del Callao a la calle de San Bernardo y desde allí a la Plaza de España). Las obras de urbanización fueron entregadas al Ayuntamiento en 1931 pero no se encontraban acabadas. Es más, su finalización, que se suponía inminente, se prolongó muchos años por culpa de la crisis económica internacional y, sobre todo, por la Guerra Civil. Realmente, hasta que no se produjo, en los años cuarenta, la remodelación de la Plaza de España que suponía el remate de la Gran Vía y el enlace con la calle Princesa no pudo hablarse de una finalización efectiva. En 1950 se pudo concluir la urbanización y en 1955 se culminó la última edificación.


La Gran Vía, por fin, casi un siglo después de aquellas tempranas ideas de 1862, era una realidad completa. Su éxito sería inmediato, convirtiéndose en el eje fundamental del centro madrileño.
Ortofoto de la Gran Vía de Madrid.

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