Recreaciones urbanas: entre el decorado teatral, las aspiraciones culturales y la caricatura.

El Pueblo Español de Barcelona es una de las propuestas de recreación arquitectónica y urbana más espectaculares (y controvertidas). En la imagen, la Plaza Mayor presidida por la reproducción del Ayuntamiento de Valderrobles (Teruel).

La arquitectura siempre ha tenido problemas para ser materia de exhibición directa, siendo poco frecuentes los conjuntos de edificios levantados con voluntad de muestra (aunque hay casos de gran interés). Por eso, habitualmente su exposición se realiza a través de “intermediarios” (fotografías, dibujos, planos, maquetas, etc.). No obstante, más allá de las singulares reuniones de edificios icónicos o de los ejercicios de intermediación expositiva, surge una tercera vía: la recreación arquitectónica y urbana. Esta consiste en su reproducción descontextualizada a escala real (sobre todo de las fachadas), ofreciendo recopilaciones heterogéneas que pueden responder a motivos muy variados y en las que la apariencia de los escenarios resultantes bascula entre los deseos de realismo y los excesos, llegando a veces a rozar la caricatura.

Vamos a aproximarnos a diversos ejemplos, desde recreaciones con objetivos culturales, como es el caso del Pueblo Español de Barcelona o la efímera “strada novissima” de la Bienal de Venecia de 1980, hasta escenografías teatrales del estilo de los Pueblos Potemkin o los poblados de los spaghetti-western rodados en el desierto de Tabernas (Almería), pasando por los exitosos espacios comerciales de Las Rozas Village en Madrid o el food court del centro comercial de Santa Catarina en Oporto.

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Exponer la arquitectura: realidades, intermediaciones y simulaciones.

Atesorar objetos considerados valiosos (no necesariamente desde un punto de vista económico) es una actividad que acompaña al ser humano desde sus orígenes, pero sistematizar su búsqueda (o elaboración), ordenarlos según determinados criterios y, sobre todo, prepararlos para su exhibición son operaciones más recientes.

El Renacimiento, y sobre todo la Ilustración, situaron al coleccionismo y a la exposición como hechos culturales muy relevantes y, desde que el afán de saber y conocer se extendió a una parte amplia de la sociedad, se fueron organizando gabinetes y museos como lugares especializados para ello. Estas instituciones, que inicialmente se centraron en el almacenamiento y la muestra de objetos, han ido aumentando sus misiones al incorporar labores como la investigación, la conservación o la divulgación, esenciales en los complejos museos actuales.

Pero esto, que es aplicable sin problemas a la categoría de los objetos (en un sentido amplio, sean pintura o escultura, documentos o libros, esqueletos de animales o maquinarias, entre otros muchos), no resulta tan sencillo, al menos de una manera directa, dentro del campo de la arquitectura y de la ciudad. Porque la arquitectura siempre ha tenido problemas para ser exhibida.

La ciudad es, en cierto modo, una involuntaria exposición de arquitectura, pero su irregular calidad y la privacidad de los interiores, menoscaba ese papel. Por eso, esporádicamente surgen iniciativas, por lo general vinculadas a grandes eventos, que seleccionan a arquitectos influyentes para que construyan obras en un lugar concreto, con algún objetivo señalado, y con la intención de ser exhibidas, recibiendo visitantes durante un periodo acotado. 

Exhibiciones de arquitectura real (y original). Arriba, Expo 2008 de Zaragoza. En el centro, Interbau 1957 de Berlín. Debajo, Campus Vitra en Weil am Rhein, junto a Basilea.

En estos casos, todos esos edificios llegan a formar un conjunto que sí merece la consideración de exposición real de arquitectura. Esto ha sucedido en ocasiones especiales y, aunque, transcurridas las fechas de la muestra, los edificios quedan en su lugar para el futuro, su razón práctica, es decir, su uso, suele impedir el acceso a los interiores impidiendo la experiencia completa. Estos ejercicios han sido más habituales en el campo residencial (para mostrar los avances tipológicos y tecnológicos o para afirmar la vigencia de un estilo, por ejemplo), como sucedió en la Weissenhof Siedlungen que se construyó en Stuttgart en 1927, o en la Interbau 1957 levantada en el barrio Hansaviertel de Berlín. También podrían citarse en esta línea las Exposiciones Universales, en las que los pabellones nacionales o temáticos adquieren un gran valor representativo (aunque en muchos casos acaben siendo desmontados).

Hay otros casos, también basados en edificios reales, en los que, aun faltando la intención inicial de muestra, se logró agrupar arquitecturas con suficiente interés para convertirse en referencia, como fue el caso, por ejemplo, de la Villa Olímpica de Barcelona en 1992. Incluso hay casos sorprendentes de coleccionismo arquitectónico, como el que podemos encontrar en el Campus Vitra de Weil am Rhein, junto a Basilea, que reúne varias obras de reconocidos maestros contemporáneos.

La imposibilidad de reunir edificios para su exposición (salvo, como hemos visto, cuando se construyen con esa intención) hace que las exhibiciones arquitectónicas se realicen a través de “intermediarios”.

Habitualmente la exposición de arquitectura se realiza a través de “intermediarios” (fotografías, dibujos, planos, maquetas, etc.). Imagen de una Exposición de arquitectura noruega en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (2012)

Por eso, las muestras de arquitectura congregan representaciones de edificios, siendo sustituidos por fotografías, dibujos, planos o maquetas a escala (en este caso hay algunos parques con edificios en miniatura muy conocidos como el MiniEurope de Bruselas, el Minitalia Leolandia en Crespi d’Adda, el Pirenarium de Sabiñánigo (Huesca), el Madurodam holandés, o el Tobu World Square en Japón, entre otros). Claro que todos estos casos son “sucedáneos” de la experiencia que supone adentrarse en las propuestas espaciales de la arquitectura, cosa que solo es posible realizar en el edificio real.

Reproducciones de arquitectura en miniatura. Arriba, el parque Mini Europe en Bruselas (junto al Atomium). En el centro, el parque Tobu World Square en Nikko, Japón. Debajo, Madurodam, en La Haya.

No obstante, más allá de las singulares reuniones de edificios icónicos o de los ejercicios de intermediación expositiva, surge una tercera vía: la recreación arquitectónica y urbana. Esta consiste en su reproducción descontextualizada a escala real (sobre todo de fachadas), ofreciendo recopilaciones heterogéneas que pueden responder a motivos muy variados y en las que la apariencia de los escenarios resultantes bascula entre los deseos de realismo y los excesos, llegando a veces a rozar la caricatura. Estas prácticas de simulación suelen perseguir la reproducción de ambientes urbanos con objetivos diversos. En este artículo vamos a analizar seis casos, agrupándolos en tres categorías en función de sus propósitos.

Recreaciones arquitectónicas y urbanas (como escenarios culturales).

Comenzaremos revisando dos casos en los que la recreación pretende objetivos culturales, ya que tanto la arquitectura como los espacios generados son un fin en sí mismos. El primer ejemplo cuenta con un cierto espíritu museístico y divulgativo. Es el Pueblo Español de Barcelona, que permanece en pie desde aquel lejano 1929 en el que se inauguró, siendo desde entonces uno de los atractivos turísticos de la ciudad. El otro es la Strada Novissima de la Bienal de Venecia de 1980 que, en cambio, tuvo una vida fugaz, pero ejerció una gran influencia en la creación arquitectónica de la década posterior, apadrinando el “posmodernismo”.

Plano de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 con la ubicación del Pueblo Español remarcada en verde.

El Pueblo Español de Barcelona (1929).

El Pueblo Español de Barcelona es una construcción peculiar, cuyo origen está vinculado a la voluntad, habitual en las primeras Exposiciones Universales, de presentar las características de la arquitectura popular del país donde se celebraba el evento (concretada en muestras que generalmente eran desmontadas tras el evento pero que en el caso barcelonés se mantuvo).

El Pueblo Español nacería con la Exposición Internacional celebrada en Barcelona en 1929, aunque su génesis se produjo unos años antes. La primera idea fue lanzada por el arquitecto Josep Puig i Cadafalch en 1917 aunque no tuvo mucho éxito inicial. La propuesta era crear un pueblo formado por reproducciones de edificios representativos de las distintas regiones de España. Finalmente, con el impulso de los artistas Miquel Utrillo y Xavier Nogués, así como de los arquitectos Francesc Folguera y Ramón Raventós, la iniciativa logaría consolidarse. Los cuatro viajaron por España seleccionando los modelos y recogiendo datos que trasladarían al planteamiento urbano y arquitectónico del conjunto.

Plano turístico del Pueblo Español de Barcelona, indicando las agrupaciones regionales con colores en relación con el mapa adjunto.

A la izquierda fotografía del edificio original (la casa denominada de Juan Bravo, en Segovia) y a la derecha, su reproducción en el Pueblo Español de Barcelona (calle de caballeros)

Hubo que planificar un trazado cuyas calles y plazas pudieran acoger con cierta coherencia a todas las singulares construcciones que se pretendían reproducir.  El Pueblo Español ocupa 23.000 metros cuadrados en la ladera del monte Montjüic. El conjunto, que se encuentra amurallado, ofrece varias puertas que son “copias” de algunos accesos monumentales de ciudades españolas, como la Puerta de San Vicente de Ávila, que actúa como entrada principal. El interior cuenta con seis plazas (entre la que destaca la Plaza Mayor con sus aproximadamente 70 x 50 metros), dos plazuelas y varios patios, espacios que son conectados por dieciocho calles. Sobre ese armazón se dispusieron esas “facsímiles” de la arquitectura popular y monumental española. Son 117 edificios con una mayoría residencial, mezclando viviendas populares con palacios de la nobleza, pero también con tipologías públicas como un ayuntamiento o una Iglesia (incluso un monasterio que se ubicó en el exterior de la muralla).

Pero, además de esa “exposición arquitectónica”, que atrae a numerosos turistas (en torno a un millón anual), el Pueblo Español ofrece una gran variedad de actividades relacionadas con el arte y la artesanía española, con puntos de venta y talleres de aprendizaje que van desde pintura o escultura hasta cerámica, esmaltes, cestería, joyería, bordados, máscaras o juguetería, entre otras actividades. Además, cuenta con varios restaurantes, que ofrecen selecciones gastronómicas, así como mercadillos temporales “medievales” o exposiciones variadas.

Reproducción del Arco de Maya (Navarra) en la calle Príncipe de Viana.

Las críticas más habituales apuntan a esa heterogénea colección de edificios tachándola de “pastiche”, pero no debe despreciarse su valor divulgativo que, además, permite interesantes debates sobre el pintoresquismo y representatividad de la selección, sobre las relaciones entre el original y sus copias, sobre la “museificación” de la arquitectura convertida casi en un parque temático, sobre el turismo y sus destinos, etc.

La “strada novissima” de la Bienal de Venecia de 1980.

La Bienal de Venecia es una convocatoria que, desde hace más de un siglo, reúne cada dos años las posiciones culturales de vanguardia. Sus primeras ediciones, desde la inicial de 1895, fueron un muestrario dedicado fundamentalmente a las artes decorativas, pero pronto irían añadiéndose nuevos contenidos y, desde 1907, varios países construyeron sus efímeros pabellones para mostrar sus actividades. La música (en 1930), el cine (en 1932) o el teatro (en 1934) fueron ampliando los intereses de la Bienal, aunque siempre apuntando hacia la creación contemporánea.

Imagen de la Strada Novissima de la Bienal de Venecia de 1980.

La Bienal de Arquitectura (Mostra Internazionale di Architettura) arrancó con su primera convocatoria en 1980. La institución escogió al arquitecto italiano Paolo Portoghesi (1931) como su primer director, quien propondría como leitmotiv de la muestra “La Presenza del Passato” (la presencia del pasado). El evento se celebró entre el 27 de julio y el 20 de octubre de 1980 en la Corderie dell'Arsenale.

Portoghesi, que ese mismo 1980 publicaría el libro “Dopo l'architettura moderna” (Después de la Arquitectura Moderna), quiso mostrar la diversidad de tendencias surgidas tras el “derrumbamiento” del Movimiento Moderno, para lo cual contó con un comité de apoyo integrado por Vincent Scully, Christian Norberg-Schulz y Charles Jencks. Portoghesi invitó a veinte arquitectos para diseñar sendas fachadas contiguas que formarían una calle (la strada novissima). Cada fachada, que tendría una anchura de siete metros y una altura que podría variar entre los 7,20 y los 9,50 metros, debía ser un “manifiesto” de la arquitectura postmoderna expresando la posición de cada autor (quienes, detrás de “su” fachada, ofrecían una visión de su obra).

Fachadas de la Strada Novissima de la Bienal de Venecia de 1980.

La secuencia de las fachadas fue en el orden siguiente:

En el lado derecho se encontraban

1. Rem Koolhaas (1944) y Elia Zenghelis (1937)
2. Ricardo Bofill (1939) & Taller de Arquitectura
3. Charles Moore (1925-1993)
4. Robert A. Stern (1939)
5. Franco Purini (1941) y Laura Thermes (1943)
6. Stanley Tigerman (1930)
7. Studio G.R.A.U. (Gruppo Romano Architetti Urbanisti, activo entre 1964 y 1980)
8. Thomas Gordon Smith (1948)
9. Arata Isozaki (1931)
10. Massimo Scolari (1943)

Mientras que, en el lado izquierdo estuvieron

1. Constantino Dardi (1936-1991)
2. Michael Graves (1934-2015)
3. Frank Gehry (1929)
4. Oswald Mathias Ungers (1926-2007)
5. Robert Venturi (1925), John Rauch (1930) y Denise Scott Brown (1930)
6. Leon Krier (1946)
7. Josef Paul Kleihues (1933-2004)
8. Hans Hollein (1934-2014)
9. Georgia Benamo y Christian de Portzamparc (1942)
10. Allan Greenberg (1938)

La Bienal de Arquitectura también presentó la obra de tres maestros que se habían lanzado a descubrir nuevas vías más allá de la modernidad, incorporando temas del pasado (Philip Johnson, Ignazio Gardella y Mario Ridolfi). La simbólica strada abrió un animado debate y su influencia en el panorama arquitectónico fue enorme (pasó también por París y San Francisco, aumentando considerablemente su proyección), apadrinando el “posmodernismo”.

Propuesta de Hans Hollein para la Strada Novissima de la Bienal de Venecia de 1980 (dibujo y realización).

El final del Movimiento Moderno dejó a la arquitectura huérfana de referencias. Entonces la corriente posmoderna abrió caminos de libertad, aunque muchos de ellos finalizaron rápidamente en callejones sin salida, repletos de eclecticismos irónicos y caricaturescos. La facilidad de aplicación de su imaginería fue adoptada por numerosos arquitectos que se apuntaban a la “moda”. No obstante, a pesar del rápido agotamiento general de las formas, sí se propició una nueva relación con el pasado, que más allá de la retórica ornamental pseudo clásica (tan repleta de columnas y frontones) replanteó el papel de la tradición en el proyecto arquitectónico y urbano contemporáneo.

Ficciones arquitectónicas como espacios teatrales.

La segunda categoría explora las escenografías para las cuales la arquitectura o los espacios exteriores, son solamente un medio para otros fines distintos. Es decir, su propósito es generar un “ambiente”. Revisaremos dos ejemplos. Uno de ellos es mítico: los “pueblos Potemkin” que tenían una intencionalidad política y se han convertido en una metáfora de la apariencia lustrosa para esconder las miserias. El otro son los decorados cinematográficos que proporcionan credibilidad a la trama argumental, de los cuales nos acercaremos a los “poblados del oeste” levantados en el desierto de Tabernas en Almería, donde se rodaron numerosas películas del género spaguetti-western.

Ciudades Potemkin, un mito reconvertido en metáfora.

Crimea es una península que avanza sobre el Mar Negro en su costa septentrional. Desde 1475 estaba integrada en el Imperio Otomano, pero, como consecuencia de las guerras entre rusos y turcos (ocurridas entre 1768 y 1774) alcanzó su independencia. Pero esa autonomía sería fugaz porque Rusia la ocuparía en 1783, un hecho que resultaba inaceptable para los otomanos. La visita que Catalina II La Grande realizó a Crimea en 1787, fue considerada por los musulmanes como una ofensa y originó un nuevo conflicto bélico entre los dos imperios que se prolongaría entre 1787 y 1792. La guerra concluiría con la victoria de Rusia y el reconocimiento de la península como parte de su territorio.

En ese contexto histórico de la visita de la zarina se produjo un hecho que ha sido objeto de múltiples interpretaciones y leyendas, protagonizado por Grigori Aleksándrovich Potiomkin, o Potemkin (1739-1791), un militar y político ruso, muy bien posicionado durante el reinado de Catalina (se rumoreaba que mantenían una relación sentimental). En la actualidad Potemkin es recordado principalmente porque uno de los buques que se sublevaron en la Revolución rusa de 1905 se llevaba su nombre, el famoso acorazado “Potemkin”.

La anexión “de facto” de Crimea a Rusia, que se produjo en 1783, sería dirigida por Potemkin, quien alcanzó honores por ello (recibió el título de “Serena Alteza, Príncipe de Táurica”, que era la denominación de la península de Crimea y su entorno en la antigüedad clásica). Potemkin gobernaría aquellos territorios y promovería la visita de la zarina para exhibir el dominio ruso sobre la región y para que Catalina observara de primera mano la gestión realizada y la prosperidad que había alcanzado la región.

Sobre este último objetivo, es donde se asienta la polémica. Parece que la realidad estaba muy lejos del bienestar anunciado ya que las aldeas eran muy pobres y los campesinos pasaban hambre, por lo cual Potemkin se afanó en ocultar esa situación levantando unas escenografías con fachadas falsas que escondían las miserables cabañas y con unos campesinos a los que se obligó a disfrazarse. El engaño se perpetraba gracias a que todo, pueblos y gentes, eran contemplados desde lejos. Según se contaba, la zarina volvió a la corte convencida de la bonanza que acompañaba a los habitantes de Crimea.

Dibujo realizado en 1905 por Richard Caton Woodville, rememorando el legendario viaje de la zarina en el que le fue presentada una apariencia (campesinos disfrazados) mientras que se escondía la realidad (campesinos con harapos).

La visita fue real, pero los pormenores de la misma generan controversias entre los historiadores. Primero porque la zarina no debía ser tan fácil de engañar, pero sobre todo porque el número de versiones y matices de la narración lleva a pensar que se trataba más bien de un mito que de un hecho cierto. Algunas versiones se referían a que la zarina iba en una flotilla de barcos que recorrían el rio Dnieper observando los falsos pueblos que se presentaban en sus orillas. Otras comentaban que el visionado de las aldeas se realizaba desde puntos altos de colinas del entorno para no apreciar el detalle. Por todo ello, existen sospechas de que la historia fue inventada por los adversarios de Potemkin, que intentaban menoscabar el prestigio del militar.

Los historiadores divergen al considerar estos hechos. Mientras algunos le otorgan una credibilidad parcial (como Alexander Panchenko, quien no habla del engaño escenográfico, sino de fastos solemnes y fuegos artificiales en homenaje a la soberana), otros, directamente, le otorgan la categoría de “cuento”. En cualquier caso, la veracidad de esos hechos importa poco, porque el suceso relatado se convertiría en una metáfora y el término "aldea o pueblo Potemkin" se utilizaría para referirse a algo falso, a montajes realizados para crear una falsa apariencia de prosperidad.

La metáfora de los “Pueblos Potemkin” es muy utilizada como referencia a la falsa imagen de prosperidad que oculta una realidad miserable.

Una evolución del concepto de “pueblos Potemkin” surgiría gracias al calificativo de “ciudad Potemkin” que utilizaría Adolf Loos para definir la Viena de su tiempo, particularmente el estilo de la Ringstrasse. Loos se refería al gran proyecto de la ciudad imperial como a un decorado fastuoso que escondía muchas miserias tras sus fachadas monumentales, recordando aquellos pueblos de ficción atribuidos al favorito de Catalina II de Rusia, exhibidos como lugares idílicos que ocultaban las desgracias de la población.

Los decorados de cine (en el género “spaguetti-western”)

El cine, en muchas ocasiones, se ve obligado a recrear espacios y ciudades. En la actualidad los procesos infográficos resuelven muchas de esas necesidades, pero, hasta la llegada de las técnicas digitales, era necesario construir decorados físicos que se convertían en el telón de fondo de la acción cinematográfica. La arquitectura (al menos en sus aspectos más escenográficos) era un medio fundamental para transmitir credibilidad a los ambientes exigidos por los guiones.

Uno de esos casos lo constituyen los “poblados del oeste” que se levantaron en el desierto de Tabernas, una árida franja de la provincia de Almería, rodeada por las sierras de los Filabres al norte, Sierra Alhamilla al sudeste y las estribaciones de la Alpujarra almeriense. Las particulares condiciones climatológicas y paisajísticas de ese lugar llevaron a que fuera seleccionado como el escenario idóneo para el rodaje de películas “de vaqueros”, producidas por Italia y España, que fueron conocidas como spaguetti-western.

Poblado del “lejano oeste” en el desierto de Tabernas en Almería.

Los primeros rodajes cinematográficos en esos parajes se remontan a 1954 (con la película “Sierra maldita” dirigida por Antonio del Amo) y para algunas de las películas más importantes del genero western se llegaron a construir poblados específicos, como es el caso de filmes como “Por un puñado de dólares”, “La muerte tenía un precio”, o “El bueno, el feo y el malo”, dirigidos por Sergio Leone en los años 1964, 1965 y 1966 respectivamente.

Los decorados cinematográficos son, en ocasiones, meras fachadas utilizadas como telón de fondo de la acción.

Las décadas de 1960 y 1970 fueron la época dorada del spaguetti-western, y el desierto de Tabernas llegó a recibir el apelativo de “Hollywood europeo” (se rodaron unas 300 películas). Algunos de aquellos poblados todavía perduran en la actualidad, reconvertidos en destinos turísticos (como Oasys, Fort Bravo, Western-Leone, Fortaleza Cóndor, el Poblado Nueva Frontera, el Poblado Mimbrero o Fuerte Gobi). En ellos se reprodujeron los edificios de madera típicos de la época que querían representar, como el Saloon, la oficina del sheriff, el banco, la barbería, etc. y que se disponían configurando esos espacios “urbanos” tan característicos. Los poblados que siguen actualmente en pie ya no se utilizan para su fin original, pero atraen a numerosos visitantes dispuestos a dejarse imbuir por el espíritu del “lejano oeste” norteamericano, aunque se encuentren en la zona suroriental de la península ibérica (además, se ofrecen atracciones y espectáculos en los que diversos actores recrean aquella época, con peleas, duelos e incluso ahorcamientos).

Simulaciones arquitectónicas para la seducción (como estrategia comercial).

Finalmente, el ejercicio de simulación nos llevará hacia espacios comerciales que buscan recrear espacios urbanos con el objetivo de propiciar ambientes agradables y seductores que acompañen las compras (entrando de lleno en la definición de “shopping”, convertido en una parte del ocio, tal como lo definió Rem Koolhaas). También aquí la arquitectura es un medio para propiciar otro fin, en este caso comercial. Uno de los ejemplos es una fórmula de éxito repetida en varias ciudades europeas: la reunión de un outlet de marcas prestigiosas en un entorno de escala e imagen historicista (que comprobaremos en el caso de Las Rozas Village, próximo a Madrid). El otro se encuentra dentro de un Centro Comercial, acompañando a un food court para recrear una calle o plaza pública donde poder comer “en una terraza”. El ejemplo surge en el Via Catarina Shopping de Oporto.

Las Rozas Village, en las proximidades de Madrid.

En las proximidades de Madrid, en su noroeste, se encuentra el municipio de Las Rozas. Allí, la empresa Value Retail, una entidad especializada en el desarrollo de sofisticados espacios comerciales outlet, en los que las principales marcas del sector de la moda y los complementos ofrecen productos de temporadas anteriores a precios reducidos, inauguraría Las Rozas Village en el año 2000. No era el primer espacio de estas características que promovía en España (antes lo tuvo Barcelona, con La Roca Village) y habría otros en otras ciudades europeas como Londres, Milán, Múnich, Dublín, París, Bruselas o Frankfurt.

Scott Malkin, el fundador de Value Retail, justifica su idea de negocio recordando una frase atribuida a John Ruskin: "It is not cheap things we want to possess, but expensive things that cost a lot less" (No es lo barato lo que queremos poseer, sino cosas caras que cuesten mucho menos) y otra de Harry Gordon Selfridge, el magnate de la venta al por menor: "The recollection of quality remains long after the price is forgotten" (El recuerdo de la calidad permanece mucho después de que el precio se haya olvidado).

Imagen de la “calle” de Las Rozas Village.

La exclusividad de muchas de las marcas del outlet debía acompañarse de un entorno diferente, que se asociara también a la distinción. Por eso, la singularidad de este lugar comercial radica en su propuesta espacial: una simulación de edificaciones que emulan estilos de lugares cosmopolitas del planeta (desde Los Angeles hasta París, aunque no son copias directas sino más bien recreaciones genéricas de sus estilos). Las Rozas Village es una “calle” exclusivamente dedicada al comercio, cuya imagen es proporcionada por esas fachadas evocadoras y descontextualizadas (que, en realidad, esconden, tras ellas, naves y locales comerciales convencionales) y persigue ofrecer un “espacio urbano” con escala humana, con zonas abiertas al aire libre, aunque sin relación con el contexto. Porque Las Rozas Village es, premeditadamente, una actuación “autista” respecto a su entorno, del que se separa por los desniveles topográficos existentes, por la gran playa de aparcamiento que lo aísla y por su propia configuración: un espacio interior sin vistas. 

Planta de Las Rozas Village. El diedro conforma el aparcamiento al aire libre desde el que se accede a la “calle” interior.

En cierto modo, se actúa como en los grandes centros comerciales que eliminan la percepción del exterior para concentrar todos los estímulos en el comercio. No obstante, Las Rozas Village es mucho más sutil, ofreciendo aire libre y alguna oferta de ocio, sin someter a los visitantes al bombardeo publicitario habitual en otros espacios comerciales.

El éxito de la fórmula que combina el “outlet exclusivo” con escenarios gratos y sugerentes es muy notable.

El food court del Centro Comercial Via Catarina Shopping en Oporto.

Un food court es un concepto vinculado a la restauración de Centros Comerciales, en los que los diferentes locales comparten un espacio común. Cada restaurante (muy habitualmente de comida rápida) dispone de la superficie necesaria para la producción y suele contar con una mínima posibilidad de estancia, pero esta se ve ampliada con un gran espacio al que todos los locales rodean actuando a modo de “patio” interior. Este concepto abre la posibilidad de que cada miembro de un grupo de comensales pueda elegir un menú diferente. Cada uno puede acudir al restaurante elegido y llevarse el plato a una mesa de esa gran sala común donde degustarlo junto al resto del grupo.

Imagen del acceso a la planta superior del centro comercial Via Catarina Shopping de Oporto, en la que se encuentra el food court.

Este concepto fue el que adoptó la zona de restauración del Centro Comercial Vía Catarina Shopping, que se encuentra en la conocida Rua Santa Catarina en Oporto (Portugal). Esta calle peatonal acoge la principal zona comercial de la ciudad, comenzando en la Praça da Batalha. Uno de sus atractivos es precisamente el Centro Comercial Vía Catarina Shopping, próximo al Mercado do Bolhao. El Centro fue inaugurado en 1996 con sus casi 12.000 metros cuadrados y 81 tiendas y 600 plazas de aparcamiento. Fue promovido por el grupo Sonae y supuso una delicada intervención urbana en el entorno histórico portuense (que obligó, por ejemplo, a la conservación, de la fachada del edificio a la calle Santa Catarina, que fue la antigua sede del periódico portuense O Primeiro de Janeiro).

El food court del centro comercial Via Catarina Shopping de Oporto pretende emular una calle-plaza con arquitectura representativa de la región.

El food court de Vía Catarina Shopping destaca por su peculiar ambientación espacial, caracterizada por la reproducción de una serie de fachadas de la arquitectura tradicional de la Ribera de Oporto, intentando recrear una plaza en el espacio interior del edificio comercial.