La composición de la fachada de San Pedro del Vaticano: geometría y simbología trascendente (sobre el nombre y naturaleza de Dios)

En la fachada principal de San Pedro del Vaticano, imagen exterior del mayor templo de la cristiandad católica, Carlo Maderno buscó expresar a Dios a través del desarrollo de una interpretación geométrica de su nombre y naturaleza.

La fachada principal de la Basílica de San Pedro del Vaticano siempre ha recibido numerosas críticas, muchas de la cuales obvian las complicadas circunstancias que la envolvieron y son incapaces de apreciar sus valores. Su autor, Carlo Maderno (1556-1629) fue el mayor representante de la transición de la arquitectura del Manierismo al Barroco, y lamentablemente su figura no está todo lo valorada que debiera, quizá lastrada por sus polémicas intervenciones vaticanas y por la enorme talla de otros intervinientes en un edificio tan superlativo, como Bramante o Miguel Ángel.

Cuando Maderno recibió el encargo de finalizar la basílica en 1607 abordó dos cuestiones fundamentales: transformar el esquema de planta centralizada en otra de cruz latina y diseñar su fachada principal, que sería la imagen exterior del mayor templo de la cristiandad católica. Esta última labor llevaba asociada una responsabilidad mayúscula, y por eso sus decisiones compositivas no podían ser triviales o simplemente estilísticas. Todo lo contrario, debían ser firmes e incuestionables, para lo cual requerían estar fundamentadas en un simbolismo trascendental y atemporal. Por eso, la fachada buscó ser la expresión de Dios, a través del desarrollo de una interpretación geométrica de su nombre y naturaleza.

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La composición simbólica de la arquitectura, ¿significados no explícitos?

El significado en la arquitectura es una noción muy controvertida, ampliamente debatida y no siempre bien investigada ni entendida. Su consideración suele acompañarse de la advertencia acerca de la multiplicidad de enfoques que conlleva, y esto, que es cierto, es un hándicap importante.

Uno de esos puntos de vista explora el papel de la geometría y el simbolismo en la composición. Ese campo de significación se abre a partir de la utilización de directrices geométricas en la disposición de plantas y alzados principalmente. Las trazas subyacentes estructuran el diseño y pueden, eventualmente, sugerir sentidos más o menos trascendentes. La apoyatura matemática fue algo muy frecuente en los grandes edificios de la arquitectura antigua y, además, muchos de ellos, en especial los religiosos, pretendían mediante ella transmitir mensajes relacionados con su misión.

No obstante, en muchos casos la utilización de bases geométricas solamente aspiraba a facilitar la operatividad durante la ejecución de las obras. Hay que tener en cuenta que en la antigüedad no existía un sistema de medidas universal, sino que la dimensión de las cosas, sus pesos o capacidades, variaban en función de los territorios y muchas veces no sobrepasaban un ámbito regional e incluso en ocasiones municipal. Esto era un problema, porque, en aquellos tiempos, los especializados maestros de obras y sus equipos solían viajar adonde eran requeridos y la comunicación técnica entre estos y los operarios, generalmente locales (y en gran medida analfabetos), era complicada, sobre todo por la variabilidad y falta de precisión en la traducción de medidas. Las dificultades alcanzaban incluso a la petición de materiales procedentes de lugares diferentes. Esto exigía una atención suplementaria para no incurrir en errores durante la construcción de los edificios, que no siempre se lograban evitar. Antes de la implantación de sistemas generalistas de medidas, como el métrico decimal, una de las soluciones fue la utilización de la geometría para dimensionar los elementos y determinar su disposición, lo cual proporcionaba un lenguaje gráfico entendido y compartido por todos los intervinientes.

Dibujos de Villard de Honnecourt pertenecientes a su “cuaderno”, el conjunto de pergaminos que realizó en la primera mitad del siglo XIII. Su evidente interés por la arquitectura le llevó a documentar técnicas y procedimientos que muestran la importancia de la geometría en la construcción.

Este pragmatismo operativo no era el único beneficio extraído de una rigurosa base geométrica. Otra cuestión que se veía muy favorecida era el funcionamiento tectónico y estructural de las construcciones, porque las simetrías y otras propiedades matemáticas, así como compensaciones y equilibrios, o determinadas proporciones y ritmos, etc. facilitaban la distribución de pesos y evacuación de fuerzas materiales.

Pero toda esta intencionalidad práctica solía complementarse con otra más “espiritual”, derivada de la pureza de las relaciones matemáticas subyacentes que pretendían transmitir la idea de perfección y orden a la arquitectura.

La arquitectura histórica utilizó habitualmente la geometría como base formal y simbólica. A la izquierda, la Capilla Pazzi en Florencia, obra de Brunelleschi, en la que se muestra una interesante relación entre rectángulos áureos y la serie numérica de Fibonacci. A la derecha, la villa Rotonda en Vicenza, donde Palladio realizó un ejercicio soberbio de integración y adecuación entre concepto y geometría subyacente.

Aunque todavía solía darse un paso más, porque la geometría podía convertirse en un vehículo para transmitir comunicaciones, mensajes no explícitos que en algunos casos eran muy sofisticados, manejando un lenguaje oculto conocido solo por los iniciados y que para ser “descifradas” requerían conocer el código de interpretación o al menos estar habituado a “leer” entre las líneas de esos elementos constructivos que se habían dispuesto de una determinada manera y no de otra. Esto fue algo utilizado sobre todo en ámbitos religiosos y también iniciáticos, aunque en ocasiones el exceso de retórica podía actuar en detrimento de la comprensión de la obra e incluso llegar a descuidar aspectos de forma o función esenciales. En general, la arquitectura entendida como lenguaje simbólico resulta muy controvertida, siendo objeto de discusiones continuas que debaten sobre las asociaciones y sus significados no explícitos, pero que son especialmente intensas al abordar la relación entre las interpretaciones y las intenciones originales.

El análisis minucioso de las formas arquitectónicas permite descubrir esas trazas ocultas, habituales en los grandes edificios del pasado, bien por pragmatismo o bien por aspirar a fundamentarse en valores trascendentales y atemporales; en cambio, son poco utilizadas en la arquitectura moderna, más inclinada a la estricta funcionalidad o a la mera representación de estilo (y muy condicionada por otras cuestiones económicas). La geometría subyacente en aquellos edificios se revela en polígonos regulares o en figuras construidas con proporciones consideradas ideales (como la relación áurea o determinadas series numéricas); se adivina también en líneas de trazado inequívoco, como rectas, círculos, óvalos, etc.; e igualmente en ritmos y correspondencias matemáticas entre todos esos elementos. Tras elaborar esa firme estructura relacional que integraba todos los elementos importantes, solo quedaba fijar la escala y acordar una unidad de referencia respecto al sistema de medida elegido para que ese sistema geométrico y proporcional se transformara en un conjunto dimensional.

El Partenón de Atenas es un ejemplo de composición apoyada en relaciones y proporciones geométricas.

Un ejemplo de aplicación de todo lo anterior es la fachada principal de la Basílica de San Pedro del Vaticano, en Roma. Cuando Carlo Maderno (1556-1629) se enfrentó a su diseño era consciente de la responsabilidad mayúscula que adquiría. Su obra iba a convertirse en la imagen exterior del mayor templo de la cristiandad católica y sus decisiones compositivas no podían ser triviales o simplemente estilísticas. Todo lo contrario, debían ser firmes e incuestionables, para lo cual requerían estar fundamentadas en un simbolismo trascendental y atemporal. Por eso, la fachada buscó ser la expresión de Dios a través del desarrollo de una interpretación geométrica de su nombre y naturaleza.

La referencia simbólica: El nombre del Dios de Israel, de letras a figuras geométricas.

En la Biblia el nombre del Dios de Israel aparece identificado con cuatro letras: י ה ו ה. Estas son, leídas de derecha a izquierda (que es el orden establecido en la lengua hebrea), las siguientes: yod (י, transcrita al español como “Y”), he (ה, transcrita como “H”), waw/vav (ו trasladada como V o W) y finalmente, de nuevo he (ה). Al traducir las letras a su correspondencia española, y colocadas de izquierda a derecha, el teónimo principal de Dios (que no es el único, aunque sí el más frecuente) es YHWH (o YHVH). El antiguo alfabeto hebreo era consonántico, es decir carecía de vocales escritas, y no se conoce bien cuál era el sonido de esa palabra. Hay varias hipótesis que, llevadas a la pronunciación española, serían YaHWeH (Yavé o Yahvé) y YeHoWaH (Jeová o Jehová).

La estela de Mesha, que se encuentra actualmente en el museo del Louvre, es una piedra de basalto negro que tiene una inscripción datada hacia el 840 a.C. en la que se recoge una de las primeras referencias escritas a Yahvé. A la izquierda, el tetragrámaton en varios idiomas. 

Los griegos denominaron a ese cuarteto como Tetragrámaton, que quiere decir “palabra compuesta por cuatro letras”. El Tetragrámaton se convertiría en un importante símbolo judío y seguiría siéndolo también durante los primeros tiempos del cristianismo. No obstante, se produjeron algunas simplificaciones de la palabra entre los hebreos, encontrando alusiones a Dios como YHW (י ה ו) e incluso YH (י ה). Valga como ejemplo de esa reducción la expresión cuya traslación al alfabeto español sería HLL YH, leída como Hallelu Yah, es decir, “alabad a Yah” (alabad a Dios, al Señor). A partir de estas reducciones, los antiguos griegos realizaron su propia transcripción asimilando la palabra hebrea a los caracteres más parecidos de su vocabulario. Parece que se habrían basado en una versión sonora que leía YH como yao o iao, apoyándose en una mezcla de las hipótesis comentadas anteriormente, de manera que las dos letras hebreas se transformarían en un Trigrama (tres letras) para los griegos. En la traslación, el sonido “y” o “i” se convertiría en iota (“i” en español); el sonido “a” se traduciría como alfa (“a” en español); y, finalmente, el sonido “o” sería identificada como omega (“o” en español). El trigrama en letras griegas sería I A Ω (ι α ω, en minúsculas) que se leería igual que la interpretación realizada de los sonidos hebreos, es decir, iao o yao.

Esta transcripción sería muy fructífera en referencias simbólicas, sobre todo porque α es la primera letra del alfabeto griego y ω es la última. Identificando la iota como pronombre personal, podría llegar a decirse “yo, alfa y omega” frase que aparece en el Apocalipsis de San Juan en repetidas ocasiones: “Yo soy el Alfa y la Omega, principio y fin, dice el Señor, el que es y que era y que ha de venir, el Todopoderoso” (Ap 1,8); “Yo soy el Alfa y la Omega, el primero y el último” (Ap 1, 11) y también en Ap 1, 17 o en Ap 22, 13.

El alfa y el omega son relacionados en el cristianismo con Dios, como principio y fin de todas las cosas. En la imagen dos ejemplos de ese símbolo asociados a la figura de Jesús. A la izquierda inscripción en las catacumbas de Domitilla en Roma (entre el alfa y el omega aparece el crismón que representa a Cristo). A la derecha, en las catacumbas de Commodilla, también en Roma, en este caso flanqueando la efigie pintada de Cristo.

Su potencia simbólica iría más allá porque IAO sería la denominación de Dios para el gnosticismo, una creencia ancestral que propondría una visión sincrética con el cristianismo de gran influencia durante los primeros siglos. Pero el gnosticismo acabaría siendo declarado herético desde el cristianismo canónico y, aunque sobreviviría, acabaría convertido en un misticismo secreto solo para iniciados.

La referencia a lo primero y a lo último tendría una representación más allá de las palabras. Fue recogida por la geometría para establecer un símbolo gráfico del nombre de Dios utilizando el triángulo y la circunferencia. El triángulo es el polígono con menos lados puesto que se necesitan al menos tres puntos para fijar una superficie plana. Se convierte así en el inicio de la geometría superficial (el “alfa”). Por su parte, la circunferencia representa el otro extremo, el polígono con más lados (de hecho, son infinitos, dado que se corresponderían con los puntos), siendo el símbolo de la perfección, de lo más acabado, en definitiva, de lo último (la “omega”). Además, había un valor añadido en ambas formas. El triángulo expresaría la Trinidad divina del cristianismo (Padre, Hijo y Espíritu Santo) y el círculo se asemejaba al sol (fuente de vida) y al ojo (símbolo del poder, de la autoridad y de control). Ahora bien, el círculo debe estar inscrito en el triángulo porque el principio determina el fin (el comienzo marca la senda hacia la consumación). Con todo, estos dos elementos geométricos se unirían en una de las figuraciones simbólicas más poderosas en los primeros tiempos del cristianismo.

El triángulo equilátero es el polígono regular más elemental con sus tres ángulos y lados iguales. Arriba, antiguo proceso de construcción del mismo con cuerdas. Debajo, la figura con alguna de sus propiedades, entre las que destaca las apotemas (Oa, Ob, Oc) cuyo cruce señala el baricentro, que es el origen del círculo inscrito y cuyo radio tiene la misma longitud que la apotema.

Las propiedades geométricas de esta conjunción son impresionantes. Partimos de la base ofrecida por el triángulo equilátero (polígono regular de lados y ángulos iguales) que es colocado con un vértice hacia arriba, de manera que su altura (proyección del vértice sobre la base opuesta) sea una vertical perfecta. Descubrimos que el círculo que inscribimos, tangente a los tres lados, tiene su centro en el baricentro triangular y que sus radios son iguales a la apotema (línea perpendicular trazada desde el centro de todo polígono regular a cualquiera de sus lados). Las matemáticas demuestran que el centro de la circunferencia se encuentra en una relación 2/3 con la altura del triángulo (propiedad del baricentro de un triángulo equilátero).

Es más, si consideramos el nuevo triángulo equilátero que surge al establecer como nueva base la tangente horizontal superior al círculo anterior, la altura del polígono resultante es la tercera parte de la del primero y un nuevo círculo inscrito en este tendría, lógicamente, las mismas propiedades descritas antes.

Las identificaciones de la figura sugerida (el triángulo equilátero y los dos círculos comentados) son variadas. El circulo grande puede ser un ojo si se encuentra solo, pero suele estar más asociado con el sol (así fue, por ejemplo, para los egipcios), mientras que el pequeño, situado encima, se correspondería con el ojo. Esto tiene una justificación porque, dado que el triángulo grande representaba a la trinidad cristiana y que el triángulo menor es su tercera parte, este podría identificarse con Dios, de manera que el pequeño círculo inscrito dentro de él sería el ojo divino que todo lo ve, omnipresente. El círculo grande entonces se relacionaría con el sol, con la luz divina, siguiendo la tradición de muchas culturas que lo divinizaron como origen de la vida. Esa interpretación mostraría a Dios como reunión de la fuente-motor vital y el control y autoridad.

Círculos y triángulos son habituales en la simbología. El cristianismo los ha relacionado habitualmente con el nombre de Dios y su omnipresencia u omnipotencia (arriba a la izquierda, detalle de la Catedral de Aquisgrán y, a la derecha, de la iglesia de Versalles con el tetragrámaton). También la masonería los ha utilizado para representarse (abajo, a la izquierda, detalle del billete de un dólar estadounidense y a la derecha con el ouroboros envolviendo el símbolo con todos sus elementos.

Este símbolo, complejo en su significación, fue utilizado en los primeros tiempos del cristianismo para decaer después en su uso, siendo entonces asumido por la masonería como una de sus representaciones más habituales, identificando el círculo mayor con el conocimiento y el menor con la autoridad, además de circunvalar el triángulo mayor por un ouroboros, una serpiente (o dragón en ocasiones) que se muerde la cola, simbolizando el tiempo y la continuidad de la vida, algo que acompañaba también las representaciones gnósticas.

La composición simbólica de la fachada de San Pedro.

La fachada principal de San Pedro del Vaticano se puede dibujar sin necesidad de tomar medidas (con regla y compás). La disposición de los diferentes elementos se apoya en una construcción geométrica que recurre a figuras regulares y a sus propiedades, así como a relaciones y proporciones planteadas entre ellas, todo ello justificado desde el fuerte simbolismo subyacente apuntado en el apartado anterior. Una vez establecido el esquema solamente quedaría establecer una referencia para que todo se fijara dimensionalmente (cuestión en la que como veremos, tuvo mucho que ver la herencia de Miguel Ángel Buonarroti).

Hay que advertir que esta “fachada”, más que una epidermis que cierra el volumen de las naves del templo, es realmente un cuerpo arquitectónico adosado al frente, y que cuenta con personalidad propia y una función específica, de atrio en su planta baja y de loggia en la superior (desde la que se celebran las importantes bendiciones papales urbi et orbi). No obstante, aquí vamos a atender únicamente a la configuración formal del plano exterior de esa fachada.

La composición se desarrolla a partir del esquema simbólico ofrecido por un triángulo equilátero dentro del cual se inscriben dos círculos, tal como hemos indicado en el apartado anterior al referirnos al significado de esa figuración geométrica. Recordamos su sentido representativo de Dios a través de su interpretación simbólica que pretende manifestar:

• Su naturaleza y nombre. La primera es expresada por la trinidad que se ofrece en la perfección del triángulo equilátero y, el segundo, por el triángulo y el círculo, que además de recordar el trigrama denominativo I A Ω (ι α ω) lo reconocen como principio y fin de todas las cosas.

• Su omnipotencia, capaz de crear de la nada, siendo la fuente origen de la vida, de la luz, todo ello indicado por el círculo mayor inferior (el sol de los antiguos), y

• Su omnipresencia, identificada con el círculo menor superior que personificaría el ojo de la providencia, que todo lo ve, la autoridad y el control.

Genesis geométrica de la fachada de San Pedro a partir del simbolismo del triángulo y de los círculos, así como de la aportación de los cuadrados. El desarrollo, que se explica en el texto del artículo, se compara con el dibujo de la primera versión del alzado y se superpone también sobre una fotografía de la versión definitiva.

Partiendo de esa construcción simbólica, el círculo grande determina un cuadrado circunscrito, cuyos lados tienen, evidentemente la misma dimensión que los ejes vertical y horizontal del círculo que forman la cruz (el principal símbolo cristiano). Este cuadrado va a ser la figura clave para fijar la extensión del conjunto, gracias a una serie de traslaciones laterales y hacia arriba. El cuadrado incorpora una valorable significación al introducir la realidad terrestre (aludiendo a los cuatro elementos, tierra, aire, fuego y agua) a partir del círculo (el cielo, la divinidad).

La ampliación de la fachada que dio origen a su segunda versión parte del esquema geométrico de la primera, proporcionando un nuevo “lienzo” para disponer en él los diferentes elementos arquitectónicos. Superposición sobre dos de los dibujos históricos y la fotografía actual.

La fachada tuvo dos etapas en su configuración. La primera versión (más estrecha) partía del esquema básico trasladando lateral y simétricamente el cuadrado a cada uno de sus lados. Con eso se fijaba la anchura del alzado, representando a Dios extendiendo sus brazos para acoger a los fieles que acudían al templo. El lienzo de fachada marcado por los cuadrados terrestres sería el telón del escenario en el que se desenvuelve la vida humana. Respecto a la altura, el mismo cuadrado inicial se desliza hacia arriba siguiendo su eje vertical (se “eleva”), hasta que su centro (es decir, la intersección de la cruz de sus ejes) coincide con el centro del círculo menor. Con eso queda determinada la altura. En ambos casos se manifiesta una relación circulo-cuadrado que expresa la relación entre Dios y lo humano. La segunda y definitiva versión (que supuso la ampliación de anchura para albergar unas torres-campanario que finalmente no se ejecutaron como tales), se concretó en el desplazamiento lateral del cuadrado, que avanzó medio módulo (medio cuadrado) a cada lado, manteniendo la irrenunciable simetría.

Con esa operación, el “lienzo” quedaba constituido. Vamos a calcular sus proporciones a partir de una unidad teórica que estableciera la altura del triángulo equilátero inicial en 18 unidades. Su apotema, que como sabemos se corresponde con un tercio de la altura, mediría 6 unidades, siendo la misma dimensión del radio de la circunferencia inscrita. En consecuencia, el diámetro de este círculo sería de 12 unidades, las mismas que tendrían los lados del cuadrado. La longitud de la primera versión de fachada sería entonces de 36 unidades y de 48 en la definitiva. La altura sería la suma de tres términos: el cuadrado inicial (12 unidades); el radio del círculo menor que se había inscrito en el tercio superior del triángulo (otro equilátero cuya altura sería obligatoriamente la tercera parte de la del original, es decir, 6 unidades, y cuya apotema y radio de la circunferencia sería un tercio de esa cifra, es decir, 2 unidades); y, por último, el medio cuadrado superior (o sea 6 unidades). La suma resultante, o sea, la altura de la fachada sería 20 unidades. Así, la proporción de la fachada definitiva sería 48:20 (36:20 en la primera versión) que simplificando quedaría en 12:5 (9:5, en la propuesta inicial). La razón sería 2,40.

Imagen de Google Maps en la que se aprecia la continuidad del entablamento planteado por Miguel Ángel para los ábsides y el propuesto por Maderno para la fachada. Se aprecia también que la fachada más que una epidermis es un auténtico cuerpo arquitectónico adosado al frente del templo.

El siguiente paso era llevar ese esquema abstracto a dimensiones reales fijando una escala. Para ello Maderno determinó la continuidad del entablamento que había propuesto Miguel Ángel para los ábsides del templo. Al garantizar esa prolongación de cornisa integraba su propuesta con la del maestro. Con ese punto fijo el esquema geométrico adquiere unas medidas concretas que son, según los datos oficiales, 114, 69 metros de longitud y 48 metros de altura, cuya razón es de 2,39 (dato prácticamente coincidente con el teórico).

El triángulo equilátero es el origen de una serie de relaciones en la parte central de la fachada que enfatizan el balcón de las bendiciones (señalado con la estrella amarilla) y prepara la expresión “alfabética” en griego del nombre de Dios.

Uno de los puntos más importantes de la composición es el vértice superior del frontón principal, cuya ubicación coincide con el superior del triángulo equilátero inicial. Este frontón tiende sus faldas hacia otros puntos destacables (los puntos medios del lado superior de los primeros cuadrados desplazados lateralmente). Esos puntos simétricos sitúan ejes verticales que junto a la horizontal del vértice y a la base del cuadrado “elevado”, limitan un espacio donde se van a producir una nueva serie de relaciones significantes que enfatizaban el ya referido balcón central de la Loggia delle Benedizioni. Las líneas diagonales interiores conforman junto el primer triángulo, otros dos equiláteros invertidos, prestándose para la recuperación del mensaje simbólico de la fachada (iota, alfa y omega como representación de Dios), aunque en este caso el esquema geométrico subyacente sugiere la grafía de las letras griegas mayúsculas.

La expresión del nombre de Dios, con el alfa y el omega, también se sugiere alfabéticamente en las relaciones geométricas del cuerpo central.

El plano de fachada presenta tres alineaciones (nuevamente el recurso de la trinidad): el cuerpo más retranqueado, que ocupa los extremos laterales y es manifestado por la presencia de pilastras (siguiendo el modelo de Buonarroti); el plano intermedio, de solo medio módulo, que está caracterizado por las medias columnas; y, finalmente, el cuerpo sobresaliente, el central, que está remarcado con sus columnas a tres cuartos. También el número tres (en relación al espesor de las columnas) indica la separación entre las diferentes alineaciones.

Con todo, la fachada queda estructurada en sus líneas fundamentales. Los ejes verticales que determinan la ubicación de columnas y pilastras de orden gigante y las líneas horizontales que marcan bases, cornisas y entablamentos, establecen una composición que se verá completada por un variado conjunto de elementos arquitectónicos. Los grandiosos elementos portantes se ven acompañados de un abundante muestrario de balconadas, ventanales, marcos, balaustradas o frontones triangulares y curvos, entre otros detalles que deben mucho al repertorio formal establecido por Miguel Ángel en los ábsides. Finalmente se incorpora también una significativa serie de esculturas, relieves e inscripciones. Pero todo esto corresponde a otra categoría de análisis de la fachada: el análisis estilístico e iconográfico.

La fachada principal de San Pedro del Vaticano se puede dibujar sin necesidad de tomar medidas (con regla y compás) gracias a la geometría subyacente que estructura la fachada y ordena la ubicación de los elementos arquitectónicos que la definen, desde las columnas y pilastras de orden gigante hasta balconadas, ventanales, etc.

Nota final:

El planteamiento geométrico y significante descrito es una hipótesis. Se desconoce lo que Carlo Maderno tenía en la mente al respecto y, por eso, todo puede ser discutido. Se puede censurar que la imaginación sea capaz de encontrar correspondencias dudosas o de inventar conexiones y lazos donde quizá no las haya, e incluso de proponer significados insólitos. Además, las relaciones y proporciones presentadas están basadas en fotografías y planos que pueden tener alguna distorsión y por lo tanto conducir a conclusiones equívocas. En cualquier caso, como dicen los italianos: “se non è vero, è ben trovato”.