Tallar y Plegar: simulaciones arquitectónicas de joyería y origami (en Oporto y Almadén)

Tallar y plegar son técnicas de transformación material que inspiran formalizaciones arquitectónicas, aunque en realidad sean simulaciones de las mismas. La Casa da Música de Oporto aparece como una joya facetada mientras que la Capilla de Valleacerón se levanta como un prodigio de origami arquitectónico. Arriba imágenes de los edificios, debajo de sus maquetas de papel.

Los trasvases de técnicas entre disciplinas artísticas estimulan experimentaciones que suelen ser fructíferas para la receptora. Tallar y Plegar son dos de esas inspiraciones cruzadas que se han convertido en metáforas para el diseño arquitectónico, porque no pueden ser reales dado que la arquitectura ni se talla ni se dobla, sino que se construye y se ensambla (aunque el resultado final aspire a simular facetas o pliegues).

Vamos a estudiar dos casos. El primero se presenta como una joya tallada de tamaño monumental: la Casa da Música de Oporto proyectada por OMA (Rem Koolhaas). El segundo parte de un plano plegado que configura la pequeña capilla privada que S+MOA (Sancho y Madridejos) diseñaron en una finca privada de Almadén, en España.

Ambas obras permiten realizar una maqueta de papel en continuidad, aunque no es lo mismo desarrollar un poliedro que plegar un plano. Desarrollar es un proceso analítico-descriptivo que presenta las caras delimitadoras del objeto en un único plano y continuas, pudiendo ser dobladas hasta restituir el volumen. Por el contrario, el plegado de un plano siguiendo el sistema del origami puede convertirse en un proceso de creación espacial en el que los pliegues van definiendo las superficies constituyentes.

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Tallar y plegar, dos referencias conceptuales para el diseño arquitectónico.

Los trasvases de técnicas entre disciplinas artísticas estimulan experimentaciones que suelen ser fructíferas para la receptora. Ese traslado no siempre es operativo y puede limitarse a reorientar procedimientos establecidos o a favorecer innovaciones formales sugeridas por el nuevo punto de vista. Tallar y Plegar son dos de esas inspiraciones cruzadas que la arquitectura aprovecha a su manera.

Tallar es dar forma a un determinado material extrayendo de él lo “sobrante”, sea un bloque de piedra, un tronco de madera o un diamante. Esa labor, motivada por una necesidad instrumental o por la búsqueda de expresión artística o belleza, es una de las técnicas habituales de la artesanía y de la escultura. Con sentido del humor, Miguel Ángel decía que la escultura, en su caso, consistía solamente en descubrir lo escondido, es decir, en eliminar el mármol superfluo para mostrar lo que se ocultaba en el interior del bloque de piedra. Tallar también es retirar lo innecesario en el diseño de joyas y piedras preciosas que acaban mostrando facetas que deslumbran por su brillo, color, transparencia u otras propiedades ópticas. Por su intensa relación con la geometría, esta actividad de joyeros y orfebres es la versión del tallado que más atrae a cierta arquitectura en la conformación de sus volúmenes.

Plegar es otra cosa. La idea del pliegue tiene una primera visión vinculada con plisados, fuelles o arrugas de ropajes o de cuerpos, que tienen un reflejo artístico, por supuesto en la costura, pero también en la escultura o la pintura. En Oriente surgió otro tipo de plegado, más abstracto y geométrico, el origami o papiroflexia, que produce sorprendentes figuraciones a partir de un plano que va doblándose. También es esta segunda técnica la que comenzó a influir en el diseño arquitectónico. Es frecuente la utilización de tramas de pliegue en fachadas y en cubiertas cuyos patrones pueden tener justificaciones estructurales, pero no es tan habitual la creación de espacios a partir de un ejercicio auténtico de origami debido a las complejas exigencias de un edificio. Por eso, suele utilizarse en construcciones sencillas (kioscos, pabellones, paradas de bus, etc.) o en elementos integrables (como barandillas, escaleras o puertas)

Tallar es dar forma a un determinado material extrayendo de él lo “sobrante”, sea un bloque de piedra, un tronco de madera o un diamante. El origami o papiroflexia produce sorprendentes figuraciones a partir de los pliegues de un plano.

Ambas técnicas, tallar y plegar, se han convertido en metáforas de diseño arquitectónico, en inspiración formal, porque no pueden ser reales dado que la arquitectura ni se talla ni se pliega, sino que se construye y se ensambla (aunque el resultado final aspire a simular facetas o pliegues). Entre tallar y plegar hay muchas diferencias, pero algunos edificios juegan al equívoco entre ambos, presentándose como una cosa u otra sin ser ninguna de las dos. La referencia a estos procesos ha generado modas y no son pocos los edificios que fruncen sus muros de manera inconsistente o truncan sus fachadas con el exclusivo propósito de proporcionar espectacularidad formal (por no hablar de las presuntuosas referencias a pensadores como Gilles Deleuze o Jacques Derrida, sin que las reflexiones de los filósofos sobre pliegues o deconstrucciones hayan sido bien entendidas)

Frente a esas propuestas embaucadoras, hay otras que sí ofrecen coherencia conceptual dentro de las posibilidades reales del trasvase técnico. Vamos a analizar dos casos interesantes al respecto. El primero es una obra que se presenta como una joya tallada de un tamaño monumental. Es la Casa da Música de Oporto, un magnífico edificio diseñado por OMA (Rem Koolhaas) y que fue inaugurado en el año 2005 con vocación de icono ciudadano. El segundo es radicalmente distinto porque es un plano plegado. Es la pequeña capilla privada que S+MOA (Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos) terminaron en 2001 en una finca privada de Almadén, en la provincia española de Ciudad Real.

El edificio portugués, una de las obras más celebradas de las últimas décadas, es grandioso, con sus 22.000 metros cuadrados y un presupuesto que superó los cien millones de euros. En contraste, el espacio religioso castellano-manchego es muy modesto, no alcanza los cien metros cuadrados y su presupuesto quedó a años luz del requerido por el gran auditorio. Sus similitudes no van más allá de compartir el hormigón blanco como material más destacado, y de tener esa inspiración extra arquitectónica.

Koolhaas quitó lo sobrante hasta conseguir el volumen de la Casa da Música, una piedra preciosa facetada en la que se escucharía a los hombres a través de sus sonidos más celestiales. Sancho y Madridejos, doblaron un plano para configurar una capilla en medio del campo. El pliegue creó un lugar íntimo en el que poder escuchar a Dios a través del silencio o de sus mensajes. La luz protagoniza ambas obras, extrayendo matices a las caras de la joya portuguesa y corporeizando el misterio de lo sagrado en el origami español.

Imágenes de las maquetas de papel de la Casa da Música de Oporto y de la capilla en Valleacerón.

Ambas obras permiten realizar una maqueta de papel en continuidad, pero con una diferencia sustancial, la primera muestra solo su volumetría mientras que la segunda se descubre completamente. Lógicamente, esto es consecuencia de la complejidad del auditorio y de la sencillez del planteamiento de la capilla, pero también de las técnicas de inspiración, porque no es lo mismo desarrollar un poliedro que plegar un plano. El desarrollo de un poliedro supone presentar las caras delimitadoras del objeto en un único plano y continuas, pudiendo ser dobladas hasta restituir el volumen. Desarrollar es un proceso analítico-descriptivo posible en objetos geométricos cerrados, cuya volumetría se asemeja a un cuerpo facetado (son muy conocidos, y trabajados por los niños, los desarrollos en papel de los poliedros regulares). Este es el caso de la Casa da Música. Por el contrario, el plegado de un plano siguiendo el sistema del origami puede convertirse en un proceso de creación espacial en el que los pliegues van definiendo las superficies constituyentes. El origami con vocación arquitectónica, que es el caso de la capilla de Valleacerón, se convierte en un prodigioso ejercicio de espacialidad geométrica a partir del doblaje de un único plano.

Desarrollo de las caras del poliedro facetado que es la Casa da Música de Oporto y que construyen la maqueta de papel del volumen del edificio sobre rasante.

Desarrollo del plano único que conforma la capilla en Valleacerón tras seguir el proceso de plegado.

La Casa da Música de Oporto, la joya facetada de Rem Koolhaas.

La Casa da Música de Oporto parece un meteorito caído en la superficie terrestre, un elemento extraño ante todo lo que le rodea. Desde luego se opone al entorno, pero no puede decirse que no lo haya considerado, como veremos. Hay que tener en cuenta que la respuesta ante un contexto no tiene por qué ser exclusivamente la subordinación, dado que el contraste es otro tipo de contestación a las condiciones de partida.

El singular auditorio tiene una peculiar relación con sus alrededores y con la ciudad. Su localización es especial: se ubica en la Rotunda da Boavista (cuyo nombre oficial es Praça de Mouzinho de Albuquerque), una pieza urbana de gran tamaño que articula la ciudad vieja con los crecimientos posteriores. Es pues un lugar de transición y un punto muy significado en la estructura de Oporto. El juego de palabras entre el portugués y el español resulta muy expresivo: es rotonda (ya que actúa como una glorieta-plaza distribuidora de tráfico) y es rotunda (contundente, por su tamaño, que alberga un parque en su interior)

Localización de la Casa da Música en Oporto, junto a la Rotunda da Boavista y la Avenida da Boavista. Foto aérea y plano.

Las fachadas verticales que la delimitan fueron adoptando una configuración tradicional, siguiendo la circunferencia que define su borde. Los edificios son predominantemente de uso residencial y altura moderada, incluso baja en algunos casos, más aún si se los compara con la escala del extenso espacio circular convertido en parque (Jardim da Rotunda da Boavista) o con la altura del auditorio. 

En la Rotunda da Boavista, los edificios perimetrales son predominantemente de uso residencial y altura moderada, incluso baja en algunos casos, más aún al compararlos con la escala del extenso espacio circular convertido en parque y de la gran Casa da Música.

El frondoso parque, organizado en sectores siguiendo la geometría radial y orbital subyacente, está presidido por el Monumento a la Guerra Peninsular, un cilindro de piedra de 45 metros ubicado en su centro y en cuya cúspide un león aplasta a un águila, representando la victoria de las tropas portuguesas sobre el ejército francés de Napoleón.

El Jardim da Rotunda da Boavista está presidido por el Monumento a la Guerra Peninsular y por la imponente presencia de la Casa da Música.

El solar del gran auditorio, que estuvo anteriormente ocupado por los servicios de mantenimiento de los tranvías de la ciudad, era una oportunidad urbana única, ya que gozaba de una visibilidad extraordinaria debido no solo a la amplitud de la Rotunda sino también al hecho de estar junto a la Avenida da Boavista, el largo eje rectilíneo que une el centro urbano con las playas atlánticas.

El equipo de OMA, liderado por Rem Koolhaas, ganó el concurso convocado para diseñar el gran auditorio proponiendo un edificio insólito. Koolhaas resolvería con originalidad ciertos dilemas derivados del lugar y de la propia tipología con una arquitectura única que presentaría una volumetría extravagante (algún crítico la equiparó a una nave espacial) que ofrece paralelismos con una obra suya anterior, de 1998, que no se construyó: la vivienda unifamiliar Y2K en Rotterdam. La Casa da Música tuvo un gran impacto mediático y ha sido objeto de muchos análisis diferentes (a los cuales nos remitimos para profundizar en ella). Aquí nos interesa la perspectiva urbana y, particularmente, su carácter paradigmático respecto a un determinado concepto creativo y de diseño.

Imagen de la Casa da Música desde el cruce de la Rotunda y la Avenida da Boavista, donde se encuentra el acceso elevado al edificio.

El edificio, negándose a ser un segmento más de la “pared” circular que rodea la Rotunda, emerge solitario desde una plataforma de mármol travertino (que en algunas zonas se eleva y alabea para ejercer de cubierta un parking subterráneo). Surge como un gran sólido de hormigón blanco, una roca gigantesca, facetada, que protagoniza todo el espacio desde un lateral de la gran plaza-glorieta-parque. Ese objeto autónomo respecto a las sugerencias geométricas convencionales del entorno expresa su vocación de icono monumental para la ciudad y de referencia cultural internacional, propósitos que conseguiría. Hoy, la emblemática Casa da Música es uno de los símbolos del nuevo Oporto.

La Casa da Música emerge desde un pavimiento de mármol travertino que se eleva y alabea formando la cubierta del parking subterráneo.

Koolhaas se enfrentó a dos dilemas sustanciales. El primero era estilístico y tenía que ver con la formalización de la sala de conciertos principal. Es habitual que estos espacios se correspondan con un paralelepípedo (modelo “caja de zapatos”), debido a sus favorables condiciones acústicas. OMA se debatió entre la aceptación de ese tipo y su rechazo. La propuesta solucionó la contradicción brillantemente: la gran sala sería una “caja de zapatos” pero quedaría integrada en un volumen mucho mayor que negaría esa forma interior. El resto del programa, incluida una sala de conciertos secundaria que se cruza con la principal, se “adosaría” a ella justificando esa peculiar forma de apariencia tallada.

La formalización de la sala de conciertos principal como un paralelepípedo (“caja de zapatos”) proporciona el volumen central y estructurador del edificio. El resto del programa se adosa a ella configurando el volumen facetado que ofrece el gran auditorio. En las imágenes, secciones, longitudinal y transversal respecto de la sala y planta de uno de los niveles de la misma.

Pero quedaba por resolver otra cuestión más urbana y social: evitar el supuesto distanciamiento con la ciudad y sus gentes. Los auditorios suelen ser edificios inaccesibles salvo en el horario de conciertos y acostumbran a ser vistos como productos para una élite. Para resolver esta apreciación excluyente Koolhaas planteó una solución doble. Atendiendo a la inclusión en la comunidad, el gran equipamiento se abriría a la población en general, acercando su misión a todo el mundo que podría visitarlo. Esto sucedería al permitir la entrada indiscriminada a la amplia zona de acceso, en la que se encontrarían los usos más públicos (cafetería, librería, merchandising, …). Esta planta se encuentra elevada (accesible por rampas y escaleras), aunque a pesar de ese cambio de nivel pretende formar parte de los recorridos urbanos, como si fuera un tramo de la ruta de un paseante que se adentrara en una plaza elevada cubierta. Desde el punto de vista de la relación con la ciudad la estrategia se apoya en la sala principal de conciertos que lo atraviesa de lado a lado, convirtiendo los extremos del paralelepípedo en fachadas de vidrio. Con ello se consigue, por un lado, que el hall de los conciertos se abra a la ciudad al ser visto desde la calle y, por otro, que Oporto se convierta en el telón de fondo de las actuaciones. Es una peculiar y novedosa forma de interacción por la que el edificio exhibe su contenido a la ciudad y la ciudad se convierte en material expositivo apreciable desde el interior del auditorio. Con ello se redefinían las correspondencias entre el espacio interior y el exterior, entre lo privado y lo público, entre lo general y lo particular.

Planta de acceso que elevada sobre el nivel del entorno se abre al público.

Con la Casa da Música y ese interesante juego urbano de singularidades, continuidades y contrastes, la Rotunda da Boavista ha dejado de ser un simple nexo entre el Oporto antiguo y su crecimiento para convertirse en un punto de interrelación positiva entre lo viejo y lo más reciente, emergiendo como un área de nueva centralidad respecto de la cual gravitan otros muchos lugares importantes en la ciudad actual.

La capilla plegada de Valleacerón, el prodigio formal y espacial de Sancho y Madridejos.

Valleacerón es una zona del término municipal de Almadén, en la provincia española de Ciudad Real. Allí se encuentra la finca privada en la que se construyó una capilla muy singular como parte de un programa más amplio que incluía también una vivienda y otros usos complementarios que los propietarios solicitaron a los arquitectos. Así pues, el pequeño espacio sagrado era un complemento, pero a la vez era un edificio autónomo, porque se escogió para levantarla un terreno próximo al conjunto residencial pero más elevado. Desde ese punto, la capilla, exenta y rodeada por la naturaleza, preside el entorno.

Localización de la Capilla en Valleacerón. Arriba, el punto rojo indica su ubicación (a la izquierda del mapa se encuentra el municipio de Almadén al que pertenece la finca; abajo a la derecha, Almadenejos, la población más cercana). La ortofoto inferior presenta el núcleo construido de la finca señalando la capilla con una circunferencia roja.

Esta reducida capilla permitió a Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos (cabezas del estudio S+MAO) diseñar un espacio extraordinario por su concepción: la capilla sería un ejercicio formal y espacial de origami arquitectónico.

Algunos de los procesos de plegado del origami sorprenden por la intención y la visión espacial, por el ingenio mostrado para conseguir la figuración buscada y también en muchas ocasiones por la exactitud de un ejercicio geométrico muy elaborado. En el caso de la capilla de Valleacerón se parte de la base clásica proporcionada por una “caja” desarrollada que se ve transformada brillantemente gracias a unas pocas decisiones formales iniciales que condicionan todas las demás, que surgen como consecuencias ineludibles.

Imagen del doblado fundamental en la capilla de Valleacerón que involucra a la fachada norte y al plano del suelo.

La construcción parte del desarrollo de un paralelepípedo cuyos planos laterales son rectángulos iguales de proporción 3:4 adosados por el lado largo y las caras opuestas son cuadrados (3:3). Ese esquema tan sencillo comienza su metamorfosis por técnica muy típica en ciertos procesos de plegado: un corte parcial interior y una serie de dobleces en sentidos opuestos que generan concavidades y convexidades. Este plegado fundamental en la capilla afecta al plano del alzado norte y al plano del suelo, pero se expresará sobre todo en la visión frontal del acceso. Son tres pliegues (en monte y valle) cuyas líneas convergen teóricamente en un punto situado en la línea del suelo, pero exterior al edificio (un punto de fuga situado más allá, advirtiendo metafóricamente de la trascendencia del lugar). Pero estos dobleces son interrumpidos por el corte perpendicular a la línea del suelo. Al proceder al plegado y fijar esos dos planos en ángulo recto se abre un hueco-ventanal entre ellos y, además, se sitúa un punto en lo alto del acceso que se convierte en un foco de atracción donde se intersecan varios planos y cuyas aristas se convierten en otra metáfora: la irradiación divina.

La Capilla en Valleacerón se encuentra en un entorno natural, presidiendo el entorno desde un punto elevado. Acceso (por la “fachada” oeste) y fachada sur.

Esa operación se complementa con una segunda decisión formal que modifica el alzado sur, pasando de ser un rectángulo a un trapecio debido al giro de la línea de cornisa, que ve elevarse un vértice junto al acceso y deprimirse el contrario. Con todo ello comienza un movimiento de planos en los que los vértices y aristas se van posicionando con una precisión asombrosa.

Capilla en Valleacerón. Arriba fachada norte; debajo, el diedro formado por la fachada sur y la oriental.

Con este plegado sucesivo y la apertura del único hueco forzado (el amplio recorte en la fachada sur) quedan constituidas las fachadas y cubiertas que definen completamente la capilla. Para concluirla solamente se añaden unos elementos, innecesarios en la concepción espacial pero fundamentales para el funcionamiento cotidiano: los planos de vidrio, planos transversales con su carpintería que cumplen la doble misión de cerrar-aislar del exterior y de dejar pasar la luz, que preside la experiencia espacial de la capilla.

Interiores de la capilla de Valleacerón.

Hacer una maqueta de papel, fijando los pliegues y descubrimiento las relaciones internas entre ellos es un ejercicio fascinante de geometría descriptiva. Lógicamente, la construcción real se hizo de otra manera, pero el resultado final simula el doblado del plano.

Capilla en Valleacerón. Cortes sucesivos según orientación, alzados y planta seccionada a diferentes alturas incluso la cubierta.

Hay otras construcciones concebidas a partir de una idea espacial papirofléxica, por lo general de exigencias sencillas; también hay edificios más complejos (incluso alguna vivienda) que exploran parcialmente los valores significantes de los pliegues; pero pocas lo hacen con la coherencia de esta pequeña capilla, modesta y soberbia a la vez. No es de extrañar que su perfección permita a los creyentes un mejor acercamiento a Dios. Ni que, en el mundo de los humanos, su magnífica propuesta y su ejecución escrupulosa le haya llevado a recoger unos cuantos premios y reconocimientos internacionales.