Revoluciones urbanas en la década de 1960: 2. La óptica de la Arquitectura (Rossi, Venturi y Archigram).

Rossi, Venturi y Archigram  protagonizarían la segunda oleada revolucionaria (imágenes de viviendas en Berlín, Vanna Venturi House, y  Plug-in-City, respectivamente)

Durante la década de 1960, el urbanismo asistió a una revisión en profundidad. En un primer artículo, profundizamos en las primeras revoluciones urbanas que tuvieron al humanismo como eje vertebrador, y en el tercero, lo haremos nos acercaremos a la nueva visión científica que apostó por un planteamiento multidisciplinar de fuerte impronta metodológica (con contribuciones como la Ekística de Doxiadis o el enfoque sistémico de George Chadwick).

En este segundo artículo nos aproximamos a la revolución arquitectónica, que revisaría sus bases disciplinares y su relación con la ciudad, manifestándose en tres direcciones con referencias temporales (mirando hacia el pasado, hacia el presente o hacia el futuro). La arquitectura, sería planteada desde una óptica morfológica y, aunque se proclamaba su autonomía, se consideraba a la ciudad como una guía, un contexto para su desarrollo. Destacarían las aportaciones de Aldo Rossi, quien miró al pasado para profundizar en la memoria urbana generando la noción de Ciudad Análoga, o las de Robert Venturi, centradas en un presente donde primaba la comunicación, aunque jugaba irónicamente con los simbolismos del pasado. También serían remarcables las utopías futuristas y tecnológicas del grupo británico Archigram. 

Su influencia fue muy importante. Durante las siguientes décadas convivirían un neorracionalismo clasicista, con el más ecléctico y desinhibido postmodernismo y la irrupción del high-tech.

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Rossi, Venturi y Archigram, tres miradas complementarias para una sola Arquitectura.

“¡Ya están aquí! ¡El Gran Circo de la Cultura de la Arquitectura! Con artistas de todo el mundo: los temerarios Archigrams, los Tendenza, bravísimos domadores de leones, los Radicales, famosos contorsionistas, los Five Architects, reencarnación auténtica de los clowns de los años treinta… y muchas cosas más. 

La feliz banda ambulante da vueltas al mundo incansablemente. Pone su carga en cualquier Congreso o Universidad y desarrolla su espectáculo siempre viejo y siempre nuevo: Ciudades ideales, panaceas universales, consejos paternalistas,… sin ninguna relación con lo que realmente se construye, pero el Circo es como es: una saludable evasión”.

(Óscar Tusquets. Manifiesto. 1977)

El próximo año 2016 se cumplirá el cincuenta aniversario de dos textos trascendentales en la historia arquitectónica y urbana de las últimas décadas. El primero, “L'architettura della città” (La Arquitectura de la Ciudad), fue escrito por Aldo Rossi y, el segundo, "Complexity and Contradiction in Architecture" (Complejidad y contradicción en Arquitectura), por Robert Venturi. Los dos arquitectos contribuyeron a socavar definitivamente los cimientos de la ortodoxia del Movimiento Moderno y, curiosamente, recibieron el premio Pritzker sucesivamente: Rossi en 1990 y Venturi en 1991.

Rossi y Venturi, junto con el colectivo Archigram, representaron las puntas de lanza de una segunda oleada “revolucionaria” que tendría a la arquitectura como protagonista. Todos coincidieron en su oposición al Estilo Internacional, rechazándolo y buscando refundar la arquitectura a partir de la crítica realizada. No obstante cada uno tendría una impronta particular, que se manifestaría, principalmente, en sus distintas bases temporales y en su diferente consideración sobre la disciplina; también en el carácter de su obra o en su relación con la arquitectura y la ciudad y, quizá, todo ello fuera una consecuencia del entorno histórico y cultural en el que se desenvolvieron.

El Teatro del Mundo, la construcción flotante que creó Rossi para la Bienal de Venecia de 1980.

En su trabajo, los arquitectos y urbanistas piensan en el futuro. La cuestión es dónde encuentran las bases temporales para asentar sus propuestas. En ciertos casos se indaga en el pasado, en otros se requiere al presente, y algunos imaginan futuros posibles e intentan anticiparlos. La revisión que sufrió la Arquitectura en la década de 1960 tuvo, precisamente, esas tres direcciones temporales abiertas para intentar descubrir unos fundamentos sobre los que construir la nueva Arquitectura. Aldo Rossi puso su centro de mira en el pasado, pero no en cualquier tiempo anterior. Solamente le interesaba la historia que mostraba racionalidad, rigor y método. Sobre esa tradición ilustrada, pura y esencialista, donde reinaba el orden y la geometría, quiso Rossi refundar la Arquitectura. Por su parte, Robert Venturi también miró inicialmente hacia atrás, pero para observar los ejemplos más “impuros”, los que se dejaban contaminar por estilos diferentes. Su objetivo era fundamentar una Srquitectura híbrida, mestiza. Finalmente (sobre todo tras su “encuentro” con la ciudad de Las Vegas),  Venturi fijaría su mirada en el presente, porque era al mundo contemporáneo, complejo y contradictorio, a quien se dirigía. Finalmente, la línea propuesta por Archigram sería explícitamente futurista. Ni el pasado ni el presente podían condicionar una visión utópica que apostaba abiertamente por la tecnología. El futuro no existe sino que se construye, y por eso, las utopías de Archigram sugerían una senda que debía conducir hacia la realidad de ese porvenir soñado. Hay que recordar que esa década fue una de las más optimistas respecto a las tecnologías. Los avances y descubrimientos parecían no tener fin. El hombre pisó la Luna en 1969 y los retos de máquinas inteligentes o de ciudades caminantes parecían posibles.

Robert Venturi. Vanna Venturi House (Filadelfia) construida en 1962 para su madre.

Sus enfoques disciplinares fueron también diversos. En una época en la que el estructuralismo estaba  revolucionando los métodos científicos (de las ciencias humanas), la Arquitectura también buscó reconsiderarse como disciplina y, bajo el influjo de la nueva corriente de pensamiento, sería consideraba un “lenguaje”, un sistema de signos. En esta visión semiótica,  Rossi estaba interesado principalmente en la estructura y en las leyes internas, en  la “gramática” arquitectónica podríamos decir. Profundizó en ello de forma científica y rigurosa, rescatando el concepto de tipo arquitectónico como vocabulario básico y construyendo con esfuerzo un imaginario formal propio a partir de sus reflexiones. Venturi estaba más interesado en el acto de comunicación en sí que en las reglas, de hecho le atraían las excepciones y las digresiones estilísticas, lo que le llevó a enfocar su crítica de una manera iconoclasta y ecléctica. Fue el menos propositivo de los tres. Su creatividad se limitó a un encomiable ejercicio combinatorio. Si Rossi buscaba lo eterno y Venturi apostaba por lo efímero, Archigram exploró la efervescencia, porque, Archigram apuntó al resultado final, sin preocuparse de reglas (que inventaban ellos) ni de consideraciones estilísticas (concebidas también por ellos). Para el grupo, la arquitectura y la ciudad eran artículos de consumo y debían responder a las necesidades del “cliente” o al menos, provocarlo y seducirlo. Creativos y divertidos, idearon mundos alternativos que derrochaban imaginación (aunque sin profundizar demasiado en los detalles) y lograron transmitirlos eficazmente, para lo cual adoptaron las técnicas del cómic o del collage con impactantes resultados.

También difieren en el carácter de su trabajo. Mientras Rossi y Venturi compaginaron su producción teórica con una importante obra construida que pretendía expresar su pensamiento, la principal realización de Archigram fue la revista homónima desde la que presentaban sus ideas. Sus proyectos, dibujos o textos, realizados tanto individualmente como de manera colectiva, quedaron mayoritariamente fijados en dicha publicación. De ahí que la producción de los británicos fuera exclusivamente en papel.

Su relación entre la arquitectura y la ciudad también los separa. Rossi partiría de la ciudad. La ciudad era el gran escenario que daba sentido a la Arquitectura y por eso, su reflexión se originaba en ella para marcar el nuevo rumbo. En cambio, Venturi llegaría a la ciudad en una evolución que arrancaría desde consideraciones muy personales y centradas en la Arquitectura, para evolucionar (junto a Scott Brown, compañera profesional y personal) hacia una crítica más impersonal que encontró en Las Vegas, su ciudad-paradigma, el espacio donde se cumplían buena parte de sus aspiraciones y pronósticos. Por último, Archigram, ni partió ni llegó, porque siempre estuvo en la ciudad. Las propuestas de los británicos eran ciudad desde el primer momento. Nunca abordaron la arquitectura como algo independiente de la ciudad y por eso crearon urbes fantasiosas y adjetivadas (“enchufables”, “caminantes”, “instantáneas”, “consumibles”, etc.).

Archigram, arriba imagen de la Plug-in-City de Peter Cook. Debajo, las Capsule House propuestas por Warren Chalk.

La orientación de cada uno de los posicionamientos no puede desvincularse del entorno histórico y cultural de los autores. Rossi era italiano y cargaba con una tradición palpable en cada esquina de las ciudades del viejo continente. El peso de la historia y, algo tan europeo como la búsqueda de esencias y fundamentos, estaban en la base de su pensamiento. Por su parte, Venturi era estadounidense, mucho más libre de tradiciones, tanto por la relativa juventud del entorno que le rodeaba como por el carácter rebelde, autosuficiente, del espíritu norteamericano. Venturi miró hacia la tradición europea con ironía, reutilizando símbolos con los que pretendía, sobre todo, recuperar el acto comunicativo de la Arquitectura. Finalmente los Archigram eran británicos, y convivieron con un entorno fascinante  (el Londres de los sesenta) donde el pop (arte, moda, música, etc.) determinaba cualquier manifestación cultural. Eran herederos de una tradición atraída desde siempre por la tecnología, allí nació la Revolución Industrial o se levantaron hitos tan importantes como el Crystal Palace de Joseph Paxton. Y, además, asumían otro rasgo muy british: el delicado equilibrio entre la individualidad y lo colectivo, que se expresaba en las células autosuficientes encajadas en superestructuras soportantes (entre cuyas rendijas sonaban The Beatles o The Kinks).

Aldo Rossi y la Arquitectura de la Ciudad: el método, los tipos y la memoria.

Aldo Rossi (1931-1997) fue uno de los arquitectos más importantes del último tercio del siglo XX, con una producción teórica de influencia trascendental  y una obra construida de gran personalidad que lo situaría a la cabeza de la “Tendenza” italiana y lo llevaría a recibir el premio Pritzker en 1990.

Rossi sería uno de esos pocos casos de arquitectos que entrelazan una teoría sólida e influyente con una obra reconocible y reconocida. El pensamiento y la acción discurrieron en paralelo y marcaron su carrera, interactuando e influyéndose. Su indiscutible originalidad, tanto intelectual como arquitectónica, no procedía de una posición rupturista, sino todo lo contrario, Aldo Rossi supone la culminación de un proceso iniciado en Italia por la generación anterior, con maestros tan relevantes como Giuseppe Samonà (1898-1983), Ernesto Nathan Rogers (1909-1969), Saverio Muratori (1910-1973), o Ludovico Quaroni (1911-1987). El contacto con esta tradición comenzó antes de terminar sus estudios, con la colaboración, desde 1955, con la revista Casabella, entonces dirigida por Ernesto Nathan Rogers. 

La doble vertiente teórica/universitaria y profesional de Rossi lo acompañó desde el principio. Respecto de su actividad docente, tras graduarse en el Politécnico de Milán en 1959, comenzó asistiendo a Ludovico Quaroni en Arezzo (1963) y posteriormente a Carlo Aymonino en Venecia (1964), siendo nombrado profesor en Milán en 1965. Entre 1971 y 1975 ocuparía la cátedra de Proyectos del Politécnico de Zurich. En 1975 volvió a Venecia a la cátedra de Composición arquitectónica. En la década de 1980 fue profesor visitante en universidades como la Cooper Union de Nueva York o la Cornell University de Ithaca (Nueva York), siendo además, reclamado desde todas las partes del mundo para dar conferencias.

Imagen del bloque residencial proyectado por Aldo Rossi en el barrio Gallaratese de Milán.

Su contacto con la realidad profesional comenzó antes de concluir su carrera, con la oportunidad de trabajar (desde 1956) como colaborador en el estudio de Ignazio Gardella y luego en el de Marco Zanusso. No obstante, inicialmente centraría sus esfuerzos en el campo teórico y docente, pero al ser llamado por Carlo Aymonino para trabajar en el barrio Gallaratese de Milán, su trayectoria profesional comenzaría a adquirir una relevancia que iría creciendo vertiginosamente hasta ser reconocida con el premio Pritzker. Ese primer proyecto importante (el complejo residencial Monte Amiata en el barrio Gallaratese milanés, que se desarrolló entre 1967 y 1974) era un conjunto de cinco edificios de los cuales Aymonino proyectó cuatro, reservando uno para Rossi. En 1971, Rossi sorprendería al mundo arquitectónico con su proyecto para el cementerio de San Cataldo de Módena, que resultó victorioso en un concurso. Las poderosas e hipnóticas imágenes de la propuesta comenzarían a calar, tanto en la profesión como en varias generaciones de estudiantes. Tras esta obra (que se encuentra inacabada) seguirían otras muchas que afirmarían la originalidad de Rossi e influirían en muchos de sus coetáneos.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo en Módena (Italia). Arriba planta de la actuación y debajo su estado inconcluso actual.

La publicación en 1966 de su libro, “L'architettura della città” (La Arquitectura de la Ciudad) supuso un hito en el pensamiento arquitectónico del último tercio del siglo XX. Su posicionamiento se presentó como una alternativa al Movimiento Moderno, al que tacharía de “funcionalismo ingenuo”. En aquellos años, la evidente decadencia del Movimiento Moderno estaba moviendo a los arquitectos más activos a intentar reformular la arquitectura.

En este sentido, Rossi formó parte y lideró un grupo de arquitectos italianos que serían identificados por la etiqueta “Tendenza” y que alcanzaron mucha difusión al exponer su obra en la Trienal de Milán de 1973 bajo el lema “La Architettura razionale” (la arquitectura racional). Su ideario, como veremos, propugnaba una arquitectura esencialista, despojada de elementos superfluos, trabajada desde la noción de “tipo”, buscando esos valores eternos que debían sobrepasar la idea de “autor”. En el grupo participaron otros arquitectos notables como Giorgio Grassi (1935), Vittorio Gregotti (1927), Carlo Aymonino (1926-2010), Fabio Reinhardt (1942) o Bruno Reichlin (1941) entre otros. En su entorno también trabajaron otras figuras como Giancarlo De Carlo (1919-2005), destacado miembro del TEAM X, Gae Aulenti (1927-2012), Giotto Stoppino (1926-2011), Guido Canella (1931-2009) o Paolo Portoghesi (1931).

El pilar fundamental en la construcción teórica de Rossi es la consideración de la autonomía de la Arquitectura como disciplina, independiente de otras manifestaciones artísticas, con su propio discurso y sus propios recursos y leyes formales. Para Rossi, la arquitectura era un proceso lógico y racional, que debía fundamentarse en sí misma, porque fuera de la disciplina solo existía la arbitrariedad, cuestión que él rechazaba con contundencia. El reto para Rossi era constituir un cuerpo teórico para la arquitectura que integrara la propia actividad y las experiencias acumuladas, que permitiera el estudio ordenado de los problemas y que sistematizara la enseñanza.

Aldo Rossi. Edificio residencial en Berlín para la IBA de 1987.

En este proceso quedaría implicada la ciudad, porque para Rossi la ciudad es arquitectura y la “urbanística” debía reconvertirse en una “ciencia urbana” para su estudio siguiendo la metodología arquitectónica. Pero las nuevas leyes disciplinares debían considerar una dimensión cualitativa, tradicionalmente olvidada por el racionalismo moderno, y que resultaba fundamental para comprender el hecho urbano. Rossi concebía la ciudad de una forma muy diferente a como lo había hecho el racionalismo corbusierano. Para Rossi la ciudad era la suma de épocas, de estilos y no era posible la ruptura total con el pasado como pretendía el Movimiento Moderno. La arquitectura debía integrarse en ese continuo multiforme en lugar de negarlo porque la cultura es una cuestión de continuidades. Su  entendimiento del tejido urbano como dialéctica entre “áreas residencia” y “elementos primarios”, prepararía el planteamiento de tipologías formales y el recurso a la memoria, respectivamente.  Así la Forma y la Memoria se convirtieron en dos vectores principales.

Sobre estos aspectos, José Ramón Alonso Pereira, en su Introducción a la Historia de la Arquitectura refiriéndose al pensamiento de Aldo Rossi, comenta que “Es la ciudad la que da sentido a las arquitecturas concretas, y estas cobran carácter y razón de ser en términos de ciudad. Mientras el Movimiento Moderno se centra en la descripción de las funciones urbanas y en los métodos que operan sobre ellas, Rossi recupera el tema de la forma urbana, y ligado a él, el de las preexistencias en la historia. Por otro lado, concede un valor definitorio a los elementos primarios frente a los tejidos, invirtiendo el sentido que tenía la vivienda dentro del pensamiento urbano racionalista. Rossi concibe la ciudad como arquitectura, lo que, al analizar la estructura de los hechos urbanos, lleva a la recuperación del concepto de tipo, entendiendo éste como el momento analítico de la arquitectura. La tipología edificatoria determina la forma urbana y los elementos de la ciudad: los tejidos o áreas residenciales y los elementos primarios o monumentos. Su línea metodológica se basa en la tensión entre tejido y monumento, que determina la dialéctica entre permanencia y cambio, y con ello la relación entre ciudad, arquitectura e historia, mientras reabre el debate entre tipología y metodología, y entre racionalismo y arquitectura”. El monumento recuperaría la valoración perdida durante el funcionalismo y su papel protagonista como objeto reconocible y comprensible para la sociedad, actuando como condensador y portador de significados colectivos y, también, como elemento articulador de la estructura de la ciudad.

Dibujos de Aldo Rossi.

Rossi fue uno de los grandes renovadores formales de la arquitectura de finales del siglo XX. Sus edificios (y también sus croquis, dibujos o diseños) mostraban la voluntad decidida de búsqueda de lo esencial, con una delicada mezcla de geometría, poesía y memoria. Aldo Rossi creó imágenes con una identidad muy poderosa que tenían una clara vinculación con las oníricas escenas arquitectónicas de la pintura metafísica de Giorgio de Chirico (1888-1978).

La revisión rossiana (y de la Tendenza) de la ciudad reivindicó muchos de los temas olvidados por el Movimiento Moderno y particularmente todas aquellas arquitecturas anónimas que conforman la ciudad histórica. Rossi propondría formas primigenias que transmitieran valores permanentes y, por eso, su arquitectura buscaría asentarse sobre  la noción de tipo, persiguiendo la creación de unos principios invariables, para lo cual vuelve su mirada hacia los inicios de la arquitectura y su interpretación clásica (y sobre todo neoclásica/ilustrada). De su análisis surge el concepto de tipo como el gran recurso compositivo de la arquitectura y de la ciudad. El tipo (el arquetipo, en un sentido más conceptual) es el alma que recorre la historia de la arquitectura y de la ciudad y descubrirlo y utilizarlo es la única manera de garantizar la correcta evolución, siendo además posible conseguir innovación y tradición al mismo tiempo. El tipo huye de la “arquitectura de autor” en la que estaba cayendo el estilo internacional. El tipo permanece despojándose de las particularidades, manteniéndose constante a lo largo de la historia.

Nuevamente Alonso Pereira  comenta que “sus obras se basan en una premisa fundamental: siendo finalidad de la obra arquitectónica la búsqueda de lo esencial, la forma es un elemento comprometedor que ha de manifestarse lo más simplemente posible. El ideal sería hacer una arquitectura sin forma, pero como ello no es posible, debe tenderse a la reducción formal, a la manifestación mínima. Planteada como «no forma», la arquitectura de Rossi  y de la Tendenza organiza la arquitectura desde la tipología, como una arquitectura anónima, como obra de arte colectiva”. Pero las personales y rotundas formas arquitectónicas de Rossi se llegaron a convertir en una “maniera”, un estilo fácil de copiar, que inspiró a numerosos arquitectos (y estudiantes de arquitectura) de la época.

Arriba la ciudad ideal, pintura renacentista atribuida a Luciano Laurana. Debajo, la ciudad análoga de Arduino Cantafora.

Aldo Rossi elaboraría el concepto de Città Analoga (Ciudad Análoga). Este planteamiento surgió  a finales de la década y fue presentado en la Trienal milanesa de 1973, acompañado de la pintura de Arduino Cantafora, en la que, emulando algunas de las vistas de ciudades ideales renacentistas (como la atribuida a Luciano Laurana), ofrecía una amalgama de “afinidades electivas”, edificios seleccionados que pretendían orientar una nueva realidad. Rossi había seguido reflexionando sobre la arquitectura y la ciudad y se había topado con algunos problemas al incorporar a su método racional-tipológico, la noción de identidad. La Ciudad Análoga era su solución. La “analogía” era una referencia que pretendía inspirar la futura construcción de la ciudad y surgió como un procedimiento compositivo que sintetizaba el análisis y el proyecto con bastante impronta surrealista. Según Rossi, la analogía funcionaría adecuadamente dentro de comunidades que compartieras las mismas bases culturales y memoria colectiva porque solo así resultaría comprensible. Por eso, cada ciudad tiene su ciudad análoga, construida desde la memoria (presente o ausente) en la que se compendian los elementos esenciales (principalmente monumentales pero también tipificables) y que debe constituirse como una guía identitaria para su evolución. No obstante, Rossi no renunciaba al conocimiento facilitado por el análisis tipológico, sino que este era complementado por una nueva capa de información suministrada por la memoria de las ciudades. Se trataba de un método alternativo de construcción de la ciudad que recurría a la imaginación, a la intuición y a las sintonías personales que pretendía superar el procedimiento tipológico que hasta entonces había dirigido los intereses de la Tendenza.

Aldo Rossi y su Ciudad Análoga de 1976.

Aldo Rossi publicaría en 1981 su Autobiografía scientifica /Autobiografía científica) que recogía sus pensamiento y anotaciones desde 1971. En ella dejó escrito que “Para alcanzar su grandeza, la arquitectura debe ser olvidada o constituir tan sólo una imagen de referencia confundida con los recuerdos”.

La influencia de Rossi fue muy importante, tanto por las derivaciones que se produjeron a partir de su teoría como por el seguimiento que tuvo su obra arquitectónica. La reflexión disciplinar motivó a otros pensadores a explorar las posibilidades del “proyecto clásico” arquitectónico en aquel final del siglo XX. En la escala urbana, serían muy plausibles los esfuerzos por aplicar en la ciudad el concepto de tipo, particularmente en la recuperación de los centros históricos (el Plan de Bolonia fue un ejemplo paradigmático y fue analizado en este blog en dos artículos: el primero sobre el contexto y el segundo sobre el propio plan)

Desde un punto de vista morfológico, y más allá de la amplia nómina de seguidores de las formas rossianas, también hubo quienes partiendo de bases similares evolucionarían de manera diferente. Entre estos destacarían los hermanos Rob Krier (1938) y Leon Krier (1946), quienes estando de acuerdo en los fundamentos, negaban el esencialismo y la tendencia a la abstracción de Rossi para ensalzar la forma en sí misma, defendiendo la recuperación de las formas históricas (tanto arquitectónicas como urbanas) para crear un “catálogo” de elementos, tipos básicos que podían ser reinterpretados o combinados. Esta línea de trabajo sintonizaría con alguno de los planteamientos de Robert Venturi.

Robert Venturi, complejidades, contradicciones y los simbolismos olvidados del presente.

Robert Venturi (1925) se graduó en Princeton en 1947 y comenzó a colaborar en los estudios de Eero Saarinen y después de Louis Kahn. En 1954 obtuvo el Premio de Roma que le permitió estudiar y recorrer Europa durante los dos años siguientes.  A su vuelta se convirtió en profesor de la Universidad de Filadelfia, donde comenzaría como asistente de Louis Kahn y en la que estuvo hasta 1965 fecha en la que se trasladó a Yale. Durante esos primeros años de la década escribió el libro que publicaría en 1966 con el título "Complexity and Contradiction in Architecture" (Complejidad y contradicción en Arquitectura).

Este texto era una interpretación muy personal de la Arquitectura que se convertía en un manifiesto beligerante contra el Movimiento Moderno y, a la vez, en un libro de historia (selectiva), una guía para “ver” la arquitectura a través de las imágenes y comentarios que acompañan e ilustran las ideas de Venturi. Para algunos críticos (Vincent Scully entre ellos) fue el libro más trascendental desde “Vers une Architecture” de Le Corbusier, aparecido en 1923.  Venturi cuestionaba el Estilo Internacional y aspiraba a emancipar a la arquitectura del rigorismo funcionalista. Para ello, ataca la ortodoxia racionalista con una variada amalgama de ejemplos históricos destacando los casos procedentes del barroco y del manierismo. Venturi cargó contra Ludwig Mies van der Rohe como paradigma de la modernidad rechazada, creando un eslogan que tendría mucho éxito: frente a la conocida sentencia de Mies, “Less is more” (menos es más), Venturi propondría “Less is a bore” (menos es un aburrimiento). En su “viaje” por la historia, los detalles arquitectónicos son revisados no por su valor intrínseco (como haría Louis Kahn, que fue uno de sus maestros) sino por su valor comunicativo. Así arcos o capitales se convierten en elementos de un lenguaje que es reivindicado. Venturi establece la noción de “inflexión” como “medio de distinguir las partes diferentes al tiempo que se insinúa la continuidad; lleva implícito el arte del fragmento”, en sus propias palabras. Para Venturi la arquitectura es un conjunto complejo cuya integración que se logra gracias a la “inflexión” de las partes, es decir, consiguiendo que cada una de ellas tenga en cuenta a las demás. En esta línea va definiendo diferentes tipos de elementos como el elemento ambiguo, el elemento de doble función, el elemento convencional usado en un nuevo contexto o el elemento contradictorio.

Una de las “estructuras fantasma” de Venturi en el complejo museístico que diseño en Filadelfia en 1976 (Franklin Court).

En Complejidad y Contradicción en Arquitectura, Venturi incluyó un “suave manifiesto a favor de una arquitectura equívoca” que declaraba “Los arquitectos no pueden permitir que sean intimidados por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a los «puros», los comprometidos a los «limpios», los distorsionados a los «rectos», los ambiguos a los «articulados», los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son «interesantes», los convencionales a los «diseñados», los integradores a los «excluyentes», los redundantes a los sencillos, los reminiscentes que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad. Defiendo la riqueza de significados; la función implícita a la vez que la explícita. Prefiero “esto y lo otro” a “o esto o lo otro”, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias manera a la vez”. El libro se convirtió en un manifiesto de la posmodernidad que llegaría después.

Tras sus primeras obras (publicadísimas y expuestas como orígenes del posmodernismo), la Vanna Venturi  House (1962), encargo de su madre ante el escaso trabajo profesional del hijo, y la Guild House (1960-63), Venturi constituiría, en 1964, una firma profesional con John Rauch a la que se incorporaría Denise Scott Brown en 1967.

Robert Venturi. Guild House (Filadelfia).

La evolución del pensamiento de Venturi no puede separarse de la aparición en su vida de Denise Scott Brown, compañera profesional y sentimental. Scott Brown había nacido en 1931 en Sudáfrica, completado su formación en Londres (en la Architectural Association School of Architecture) y realizado un máster en planificación urbana en Filadelfia, entre 1958 y 1960, fecha en la que conoció a Robert Venturi, profesor de esa Universidad. Scott Brown, que había enviudado de su primer marido, ejerció de profesora en Filadelfia hasta 1965, año en el que se trasladó a la Universidad de California, Los Angeles, (UCLA). Sería en 1966 cuando invitó a Robert Venturi a visitar Las Vegas, viaje que resultaría trascendental en la vida de Venturi, tanto desde un punto de vista personal (se casaron en 1967) como profesional porque supondría un descubrimiento que ratificaría las intuiciones de su primer libro y le haría evolucionar hacia el mundo de la ciudad. La investigación propia sobre Las Vegas, se apoyaría en los trabajos realizados con alumnos de la School of Architecture and Planning de Yale durante un curso dirigido por ellos entre 1968 y 1970. El proceso culminaría con la publicación en 1972 de otro de sus libros de referencia, esta vez escrito en colaboración con Denise Scott-Brown y Steven Izenour: “Learning from Las Vegas: the Forgotten Symbolism of Architectural Form” (Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica), que sería revisado en 1977 con ese título.

Venturi ante Las Vegas en su primer viaje realizado en 1966.

El encuentro con Las Vegas provocó la evolución del pensamiento de Venturi, que en su primer libro se mostraba muy personal, casi egocéntrico en sus comentarios críticos, y centrado en la Arquitectura. La deriva de la reflexión iría hacia análisis más compartidos y hacia el ámbito de la ciudad. No obstante su ideario se mantenía, e incluso se refrendaba porque Venturi encontró en Las Vegas, la confirmación de muchas de las intuiciones vertidas en su primer libro. Venturi evolucionaría desde el eclecticismo historicista hacia el pop más desinhibido y así lo iría reflejando su obra (su fachada para la “strada novissima” de la Bienal de Venecia de 1980 reúne esas dos visiones posmodernas).

Imagen del strip de Las Vegas en los años sesenta fotografiado desde un coche, que formaba parte de la investigación urbana realizada.

Venturi separaría la arquitectura en dos ámbitos, uno interior, espacial, que debía cumplir la función asignada y otro exterior, la fachada, como un ámbito urbano destinado a otros cometidos vinculados con la significación y la comunicación, que podía adoptar formas expresivas o incorporar anuncios o rótulos comerciales para transmitir mensajes al colectivo ciudadano. Venturi intenta recuperar el simbolismo perdido de la forma arquitectónica proponiendo escenografías que actuarían en el espacio público como decorados comprensibles para las personas. Las Vegas, y particularmente su eje principal, el strip, sería el paradigma de la comunicación atendiendo a las diferentes formas de movilidad (como ir en coche o caminando) y la capacidad de captación que ofrecen, o las diferencias entre el día y la noche. En Las Vegas constataría como los antiguos ideales de orden y simplicidad eran contravenidos por la realidad de un paisaje urbano caótico debido a la superposición de imágenes, cargadas de referencias y simbolismos. En consecuencia, Venturi abogó por un nuevo rumbo para la Arquitectura donde la pluralidad (también funcional) y la ambigüedad de significados sintonizarían con la realidad de los ciudadanos.

La comunicación arquitectónica puede alcanzar caricaturas como la del Big Duck, el gran pato de Long Island comentado por Venturi en su libro.

Fue a partir de entonces cuando en un extraordinario ejercicio de complejidad y contradicción, Venturi reivindicó el Movimiento Moderno que él mismo había ayudado a derribar. Pero lo hizo de una forma selectiva, fijándose en aquellos primeros idealistas que asentaron las bases del racionalismo funcionalista. El nuevo discurso de Venturi buscaba enlazar con aquellos esforzados pioneros, aunque rechazando su “fundamentalismo” e intolerancia. Para Venturi la continuidad se establecía desde las funciones de los edificios, pero asumiendo las necesidades de la sociedad contemporánea, en las que la comunicación comercial, la publicidad y los anuncios físicos eran fundamentales. Hasta el punto de declarar que los anuncios eran para su generación lo que la industria o el automóvil fueron para la de Le Corbusier. Así el pensamiento venturiano (y de Scott Brown) se convierte en “funcionalista”, aunque solamente desde el concepto, ya que seguiría rechazando el imaginario formal del moribundo “estilo internacional”. La nueva inspiración formal de Venturi se encontraría en lo cotidiano, en lo popular, reivindicando la arquitectura más modesta y vulgar como expresión del sentir verdadero de los ciudadanos.

Archigram, la visión tecnológica del futuro.

Los años sesenta del pasado siglo asistieron a un espectacular avance tecnológico que alimentaría un enorme optimismo acerca de sus posibilidades de futuro y culminaría con la llegada del hombre a la Luna en 1969. En consecuencia, algunos arquitectos soñaron con escenarios utópicos en los que se levantaban ciudades con arquitecturas hipertecnológicas. Entre todos estos visionarios, destacarían, por la espectacularidad de sus propuestas y su repercusión internacional, los británicos Archigram, quienes influirían en toda una serie de propuestas posteriores. Por ejemplo, en equipos como los italianos Superstudio o Archizoom, grupos como los metabolistas japoneses o personajes individuales como Yona Friedman (1923).  

Superestructuras sobre París propuesta por Yona Friedman (Ville Spatiale, 1960-1970)

Superstudio, estuvo formado por Adolfo Natalini (1941) y Cristiano Toraldo di Francia (1941) y se mantuvo activo entre 1966 y 1978. Por su parte, Archizoom, estaba integrado por los arquitectos Andrea Branzi (1938), Gilberto Corretti (1941), Paolo Deganello (1940) y Massimo Morozzi (1941-2014), y los diseñadores Dario Bartolini y Lucia Bartolini, funcionando entre 1966 y 1970. El movimiento metabolista reunió a una serie de arquitectos japoneses entre los que destacaron Kenzo Tange (1913-2005), Kiyonori Kikutake (1928-2011), Kisho Kurokawa (1934-2007) y Fumihiko Maki (1928). La agitación intelectual de aquellos años era muy intensa y otros colectivos, como los Situacionistas, cuya Internacional Situacionista pervivió entre 1957 y 1972, aspiraron también a revisar el modo de habitar.

Portados de los números cuatro y ocho de la revista Archigram.

El grupo Archigram nació en Londres en 1961 a raíz de la publicación de un panfleto homónimo en el que un grupo de arquitectos exponían sus “revolucionarias” ideas (el término procedía de la fusión de las palabras Architecture y Telegram intentando expresar un “vehículo” de comunicación arquitectónica). Alrededor de esta revista se articuló un colectivo integrado por Peter Cook (1936), Warren Chalk (1927-1987), Ron Herron (1930-1994), Dennis Crompton (1935), Michael Webb (1937) y David Greene (1937), quienes irían publicando en ella su pensamiento y sus propuestas, logrando una gran difusión. La publicación perduraría hasta 1974 fecha en la que apareció el último número, el décimo (aunque ellos lo numeraron como “nueve y medio”, quizá expresando la falta de motivación para continuar, teniendo en cuenta que el número nueve había aparecido cuatro años antes). La desaparición de la revista supuso la disolución del grupo. A partir de ese momento sus componentes continuaron con su actividad individual, que fue fundamentalmente docente.

Las personas eran la energía de las estructuras. Imagen del festival de Woodstock de 1969.

Durante su trayectoria, el grupo planteó una reflexión acerca de la relación entre la Arquitectura y la Tecnología (en el contexto de la década de 1960, obviamente). Archigram creó un relato en el que narraba, a través del lenguaje del cómic o del collage el advenimiento de una nueva época que ensalzaba lo técnico. Así, la ciudad y la arquitectura comenzaban una nueva relación con la tecnología, imbricándose hasta constituir una entidad única. En sus ciudades utópicas, Archigram transmitía nociones muy innovadoras (algunas de las cuales fueron apareciendo con el paso de los años) como la movilidad mecánica o el nomadismo social, como lo intercambiable, lo “enchufable” o conectable (plug-in), o también las cuestiones derivadas del consumo, de la obsolescencia, o de la importancia de la comunicación. Todo ello formó parte de esa “fábula de la técnica” que fue la obra de Archigram, una visión optimista, irónica y divertida sobre el futuro que disimulaba su feroz crítica hacia el funcionalismo anterior.

Archigram, imágenes de la Instant City de Peter Cook.

Sus diseños futuristas, dejaban traslucir una crítica profunda al Movimiento Moderno. La crítica de Archigram apuntaba a la incapacidad del el Movimiento Moderno para reconocer y adaptarse a la nueva realidad que estaba cristalizando durante aquellos años sesenta. La sociedad evolucionaba y había generado un nuevo contexto social, económico y cultural. El consumo de masas, las tecnologías de la comunicación y de la automatización, o la orientación hacia “lo electrónico”, entre otros muchos aspectos, eran rasgos que Archigram advertía, mientras que el funcionalismo seguía anclado en la visión del periodo entreguerras. Su crítica, tuvo poco texto y mucha imagen, en coherencia con esa sociedad emergente.

Uno de sus temas recurrentes fue la “máquina” y sus implicaciones. El racionalismo había sido maquinista. Había ensalzado la máquina como el gran ídolo de la nueva sociedad, pero su comprensión había sido objetual. La máquina era un artefacto, mecánico y figurativo, cuyo funcionamiento sirvió como analogía para la construcción de la arquitectura y de la ciudad. Archigram también son admiradores de las máquinas, pero su percepción es muy diferente. Las máquinas trascienden su ser objetual para convertirse en entes abstractos que son vistos como sistemas y procesos, y su cometido sobrepasa el ámbito de la producción para dirigirse hacia el de la comunicación o la información. La metáfora de Archigram es la del tránsito de la sociedad industrializada basada en las cadenas de montaje de Ford a la aldea global de McLuhan gobernada por la entropía y la simultaneidad.

Para Archigram no hay una separación entre Arquitectura y Ciudad, todo es lo mismo, todo es el resultado de una tecnología única que integra diferentes escalas. El nuevo espacio sería un producto industrial conformado por células (residenciales y también destinadas al resto de usos sociales) y superestructuras que las albergarían. Los nuevos materiales que se proponían (sobre todo plásticos y aceros especiales) así como el diseño, tanto de las unidades como de los conjuntos, responderían a las estrategias y dinámicas industriales.  La imagen general tenía mucho que ver con esa tecnología espacial que se estaba desarrollando durante aquellos años. En consecuencia, los conceptos de módulo y de ensamblaje se convertirían en directrices en cualquier escala, apareciendo también la noción de obsolescencia (derivada del uso o de la modificación de costumbres) que conlleva lo intercambiable y desechable.

Archigram, imagen de la Plug-in-City de Peter Cook

Muchas de sus propuestas formales ofrecían modelos de aglomeración siguiendo el espíritu de las colmenas o de las estructuras vegetales. Entre los proyectos más reconocidos de Archigram se encuentran "Plug-in-City" de Peter Cook y "Walking Cities" de Ron Herron, ambos publicados en 1964, o la “Instant City” propuesta por Cook en 1969.

En 1964, Peter Cook publica su Plug-in-City, una superestructura inicialmente vacía de contenido en la que se podían “enchufar” componentes estandarizados que cumplirían las funciones urbanas (desde residencias hasta espacios para el trabajo, el comercio o el ocio). De esta manera, la ciudad estaba abierta al cambio (una idea que estaban desarrollando también algunos miembros del TEAM X) y podría evolucionar con sus habitantes.

La estructura soportaba las vías de transporte y un sofisticado sistema de trasporte vertical (con grúas para las mercancías y escaleras mecánicas para las personas) complementaba la movilidad urbana. Plug-in-city era una gran maquinaria de funcionamiento unitario, alimentada por la energía de las personas que la habitarían.

Archigram. Imagen de las Walking Cities de Ron Herron.

También en 1964, Ron Herron publicó su Walking City. La “ciudad caminante” estaba compuesta por unas gigantescas estructuras de aspecto robótico, móviles, que se desplazaban por el mundo. Las unidades disponían de inteligencia propia y eran capaces de ubicarse en función de las necesidades y las posibilidades del entorno, con la facultad de conectarse entre sí para formar conjuntos más amplios.

Con la disolución de Archigram, sus integrantes seguirían con su actividad individualmente, con una adscripción principal a la docencia. Uno de sus miembros más destacados, Peter Cook, impartiría clases en la Staedelschule de Frankfurt y en la Bartlett School of Architecture de Londres, aunque también construiría algunos edificios impactantes como el Museo de Arte Contemporáneo de Graz en Austria (Kunsthaus Graz), diseñado en 2003 junto a Colin Fournier. Por su parte, Ron Herron fue profesor de la Escuela de Arquitectura de la University of East London desde 1965 o Michael Webb recorrería diversas universidades norteamericanas.

Arriba,  el Centro de Distribución de Renault en Swindon (UK) diseñado por Norman Foster entre 1980 y 1982. En medio, el Centro Pompidou de París, diseñado por Richard Roges y Renzo Piano entre 1970 y 1977. Debajo, el Museo de Arte Contemporáneo de Graz (Austria), diseñado por Peter Cook y Colin Fournier en 2003.

Años después, la influencia de las imágenes de Archigram, aunque más formal que conceptual, se advertiría en la realidad de unas obras etiquetadas como high-tech y firmadas por arquitectos como Richard Rogers (1933), Norman Foster (1935) o Nicolas Grimshaw (1939), quienes continuarían con esa tradición británica de aprecio tecnológico.