Neorrealismo urbano en la Italia de 1950: el barrio Tiburtino de Roma.

Imagen del barrio Tiburtino de Roma, construido por INA-Casa en la década de 1950.

La segunda posguerra del siglo XX planteó dificultades urbanas muy similares a todas las grandes ciudades europeas, pero las respuestas de cada país fueron diferentes. El problema de la carencia de vivienda, por ejemplo, puso en marcha soluciones distintas entre el norte y el sur continental. La disparidad de medios hizo que las propuestas septentrionales, tecnológicas y vanguardistas, contrastaran con las realizaciones casi artesanales y más tradicionales de los países mediterráneos.

El caso de Italia es paradigmático. Allí, una brillante generación de arquitectos inició una reflexión intensa para unir la limitación de recursos con la tradición de la ciudad mediterránea. Aquellos años, que quedaron retratados en el neorrealismo cinematográfico de Vittorio De Sica o Roberto Rossellini, estuvieron caracterizados por los barrios de viviendas públicas promovidas desde el INA-Casa, uno de cuyos emblemas sería el Tiburtino, proyectado por arquitectos como Mario Ridolfi y Ludovico Quaroni y construido entre 1949 y 1956 en la periferia oriental de Roma.

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Como la mayor parte de los países europeos durante la segunda posguerra del siglo XX, Italia tuvo que enfrentarse a importantes dificultades urbanas derivadas de las destrucciones de la contienda y de la fortísima inmigración del campo a la ciudad. Pero, para solventar los graves problemas producidos por la carencia de vivienda y el crecimiento urbano, Italia no acometió la creación de nuevas ciudades, como sucedió en el Reino Unido con las new towns o en los países bálticos con las ciudades-satélite, sino que procedió a la ampliación de las ciudades existentes a través de la construcción de nuevos barrios en continuidad, suscitando intensos debates sobre el modelo urbano más adecuado.

El debate arquitectónico y urbano en la Italia de Posguerra: la reivindicación del organicismo.

En Italia, todo debate arquitectónico o urbano está muy condicionado por el peso de su larga historia y la irrupción de las vanguardias puso en guardia a los modelos tradicionales. Esta disyuntiva se manifestó con fuerza durante el fascismo italiano, que gobernó el país en buena parte del periodo de entreguerras y a lo largo de casi toda la contienda (1922-1943). Culturalmente el régimen buscó navegar entre dos aguas. Por una parte, defendía la continuidad de la gran tradición italiana, pero por otra, quería beneficiarse de la imagen de la vanguardia. Esta doble vertiente, entre historicismo y modernidad, supuso una cierta bipolaridad arquitectónica que, durante esa época, se mostró esencialmente formalista (sería en la posguerra cuando adquiriría tintes fuertemente ideologizados, como veremos).

Por un lado, se encontraban los integrantes del grupo “Novecento”, nacido en 1922 como una “llamada al orden”, criticando los “excesos” del futurismo y defendiendo un retorno al clasicismo, a una especie de nuevo Renacimiento que se oponía radicalmente a las vanguardias. El movimiento se expresó en casi todas las artes. En arquitectura, destacaría la obra de Giovanni Muzio (1893-1982), Mino Fiocchi (1893-1983), Emilio Lancia (1890-1973) y la del primer Gio Ponti (1891-1979) (Ponti fundaría en 1928 la revista Domus que, junto a Casabella, marcaría el debate de la arquitectura y el diseño italiano en la segunda mitad del siglo XX, época en la que Ponti había abandonado la órbita clásica para acercarse al racionalismo).

Edificio de viviendas “Ca’ Brutta” en Milàn (Giovanni Muzio; 1919-1922)

En el otro extremo del debate se encontraba la ortodoxia racionalista, representada en el grupo denominado inicialmente Gruppo sette. El Grupo Siete había sido fundado en Milán, en 1926, por Luigi Figini (1903-1984), Guido Frette (1901-1984), Sebastiano Larco, Gino Pollini (1903-1991), Carlo Enrico Rava (1903-1986), Giuseppe Terragni (1904-1943) y Ubaldo Castagnoli, quien sería sustituido en 1927 por Adalberto Libera (1903-1963). Este grupo acabaría admitiendo nuevos miembros, comprometidos igualmente con el racionalismo, procedentes de todo el país. Entonces, en 1930, cambiaría su nombre por el de MIAR (Movimento Italiano per l'Architettura Razionale) erigiéndose como el gran defensor de la arquitectura de vanguardia. La revista Casabella (que había nacido también en 1928) sería el principal vehículo de comunicación de la arquitectura moderna, al menos durante la etapa en la que fue dirigida por Giuseppe Pagano (1896-1945) y Edoardo Persico (1900-1936). El grupo tuvo fuertes controversias con la dictadura fascista y acabó siendo disuelto. No obstante, otros equipos mantendrían las esencias de lo moderno como BBPR, constituido en 1932 por Gian Luigi Banfi (1910-1945), Lodovico Barbiano di Belgiojoso (1909-2004), Enrico Peressutti (1908-1976) y Ernesto Nathan Rogers (1909-1969). A pesar de la muerte de Banfi durante la guerra, el grupo se convertiría en el máximo referente durante el tercer cuarto del siglo XX.

Casa del Fascio en Como (Giuseppe Terragni; 1932-1936)

Hubo una tercera corriente que se quiso presentar como la vía intermedia entre ambos polos, optando por un eclecticismo que fusionaba el neoclasicismo con elementos del racionalismo, en una búsqueda de una nueva monumentalidad tan deseada por el fascismo. Entre sus representantes se encuentran Marcello Piacentini (1881-1960), Giuseppe Vaccaro (1896-1970) o Francesco Fichera (1881-1950). Piacentini fue su máximo exponente. Su estrecha vinculación al régimen fascista le permitió ser uno de los arquitectos más prolíficos del periodo entreguerras con grandes obras como la Ciudad Universitaria de Roma o la via della Conciliazione y el plan del EUR, también en la capital italiana.

Palazzo della Civiltà Italiana en el EUR en Roma (Ernesto Lapadula, Giovanni Guerrini, Mario Romano; 1938-1953)

Pero las Guerras Mundiales del siglo XX fueron crueles con la vanguardia arquitectónica italiana. Si en la Primera había fallecido prematuramente el prometedor Antonio Sant'Elia (1888-1916), en la Segunda desaparecerían tres de las figuras que habían defendido con mayor ardor las vanguardias arquitectónicas en Italia. En 1936 falleció en extrañas circunstancias Edoardo Persico (hay quien achacó su muerte a grupos fascistas); en 1943 lo hizo Terragni; y en 1945 desaparecería Giuseppe Pagano, el gran líder del “progresismo”. Al concluir la guerra, el panorama arquitectónico se encontró huérfano de alguna de sus principales referencias, y el debate cultural sobre la renovación de la arquitectura fue reactivado desde diversas fuentes.

Una de las fuentes más sustanciales fue el “movimiento orgánico”. Bruno Zevi (1918-2000), que había completado su formación como arquitecto en Estados Unidos, se convertiría en su gran divulgador en Italia, sobre todo a partir de la publicación, en 1945, de su libro “Hacia una arquitectura orgánica”, Verso una architettura organica) que anclaba sus raíces en la obra de Wright y miraba con interés las experiencias británicas y escandinavas. Ese mismo año, Zevi fundó en Roma la APAO (Associazione per l’Architettura Organica) y comenzó a publicarse la revista Metron que se convertirá en el altavoz de la asociación, dirigida por Luigi Piccinato (en la parte urbanística) y Mario Ridolfi (en la parte referida a la arquitectura).

Antes de continuar, es conveniente realizar alguna matización, porque la etiqueta “arquitectura orgánica” ha generado, y sigue haciéndolo, bastante confusión. En muchos foros actuales, suele interpretarse como una arquitectura que adopta apariencias “naturales”, y en este sentido se identifica tanto con algunas de las complejas formas contorsionistas de arquitecturas recientes como con la ingenua tosquedad de construcciones pretendidamente populares, realizadas con materiales primarios ensamblados de una manera ciertamente naif. También este rótulo aparece vinculado con arquitecturas ecológicas, de bajo consumo, parapetadas tras el inevitable adjetivo “sostenibilidad”.

Estas visiones tienen poco que ver con las ideas que los maestros modernos incorporaron al cuerpo teórico arquitectónico. Sus propuestas partían inequívocamente de la arquitectura del Movimiento Moderno en la que se integraban. Las bases se encuentran en la figura de Frank Lloyd Wright, quien otorgaba al adjetivo “orgánico” un sentido amplio, vital, que pretendía convocar a la naturaleza junto a la arquitectura (en cuestiones como el uso de determinados materiales o la proposición de espacios continuos enlazando exterior e interior). En una línea similar actuaron los maestros del norte de Europa (como Erik Gunnard Asplund o Alvar Aalto), pretendiendo reorientar al rígido Movimiento Moderno abriéndolo a la conjugación con otros ámbitos que el funcionalismo parecía excluir, particularmente con el mundo natural y con la tradición. Dedicaremos próximamente un artículo a profundizar en este tema. No obstante, baste decir de momento, que el organicismo trataba de reconciliar al hombre consigo mismo y con sus dimensiones, reorientando una arquitectura que, a fuerza de abstracción y pureza, estaba perdiendo el contacto emocional con sus usuarios. Además, esa declarada aspiración de sintonizar el hábitat humano con su entorno natural, o de lograr la convivencia entre tradición y contemporaneidad no se producía desde un retorno anacrónico al pasado, sino que, al contrario, era profundamente innovadora y miraba descaradamente hacia el futuro.

Bruno Zevi concretó estas ideas en la declaración de principios que publicó en el número 2 de la revista Metron: “La génesis de la arquitectura contemporánea se encuentra esencialmente en el funcionalismo (…) y no en las corrientes de estilización neoclásica, no en el provincialismo de los estilos menores (…) La arquitectura orgánica es una actividad social, técnica y artística al mismo tiempo, dirigida a crear el ambiente para una nueva civilización democrática. Arquitectura orgánica significa arquitectura para el hombre, modelada según la escala humana, según las necesidades espirituales, psicológicas y materiales del hombre en sociedad" (La genesi dell'architettura contemporanea si trova essenzialmente nel funzionalismo (…) e non nelle correnti di stilizzazione neoclassica, non nel provincialismo degli stili minori (…) L'architettura organica è un'attività sociale, tecnica e artistica allo stesso tempo, diretta a creare l'ambiente per una nuova civiltà democratica. Architettura organica significa architettura per l'uomo, modellata secondo la scala umana, secondo le necessità spirituali, psicologiche e materiali dell'uomo associato").

Hubo otras fuentes que nutrieron el debate aportándole matices políticos y sociales muy particulares: desde los movimientos “comunitarios” defendidos por Adriano Olivetti hasta las tesis de Antonio Gramsci (el filósofo fundador del Partido Comunista Italiano que había fallecido en 1937). Una consecuencia de esta ideologización fue prestar una especial atención a las clases menos favorecidas (y los entornos campesinos), cuestión que llevaría a ensalzar la cultura popular y sus cualidades.

Esta actitud intelectual tiñó todos los campos de creación, tanto literario como pictórico o cinematográfico. El urbanismo y a la arquitectura, sintonizaron con esa corriente y se impusieron la tarea de revalorizar la arquitectura popular y de adoptar su lenguaje formal. Frente al racionalismo, abstracto y ordenado, tecnológico, funcional e industrializable, los arquitectos italianos buscaron un estilo más cercano al ciudadano y se impusieron como meta la recuperación de las condiciones históricas y sociales de cada comunidad.  Para ello, los nuevos barrios deberían inspirarse en los ambientes rurales, en la arquitectura espontánea, en el lenguaje rústico y artesanal que se mimetizaba con la naturaleza. En consecuencia, los barrios proyectados presentarían diversidad de espacios (pretendidamente tranquilos y acogedores) que se articulaban en composiciones complejas. El cine, sobre todo con la obra de Vittorio De Sica o Roberto Rossellini (el Neorrealismo cinematográfico), se encargó de difundir la imagen de esa nueva Italia social que buscaba recuperar los valores de la sociedad popular. En cierto modo, podría decirse que el Neorrealismo fue la versión italiana del organicismo.

No obstante, a mediados de los cincuenta, comenzó una corriente renovadora que partía de la influyente revista Casabella-Continuità, que desde 1954 estaba dirigida por Ernesto Nathan Rogers, que fue el principal teórico italiano de la época hasta la irrupción de Aldo Rossi. Rogers, sin desvincularse del todo de los localismos de la etapa anterior, defendería una revisión centrada en los fundamentos de la arquitectura racionalista. Se estaban asentando las bases de la revolucionaria relación entre modernidad y tradición que eclosionaría con Aldo Rossi y su libro “Arquitectura de la ciudad” (Architettura della città, 1966) o con obras como el complejo residencial Monte Amiata del Barrio Gallaratese, construido en Milán por Carlo Aymonino y el propio Aldo Rossi entre 1966 y 1976.

El urbanismo italiano de posguerra: los barrios de vivienda pública del INA-Casa.

La Italia post-bélica se enfrentaba a muchas dificultades. Y las ciudades padecieron algunas de ellas con especial intensidad. Por ejemplo, con la reconstrucción de las mismas tras la contienda o con el enorme déficit de vivienda (provocado tanto por las destrucciones bélicas como por la enorme demanda procedente de la migración desde las áreas rurales). Además, afrontar estos problemas no resultaba sencillo, dado el contexto precario existente en una Italia cuya industria era muy limitada entonces, casi inexistente en muchas zonas, y con una importante falta de medios de todo tipo. El sector de la construcción tuvo que recurrir a la capacidad artesanal asentada en épocas anteriores y a la proliferación de mano de obra poco cualificada. La situación requirió un importante esfuerzo a las administraciones públicas y también a la incipiente inversión privada.

Con estas circunstancias se vio la oportunidad de arremeter a la vez contra dos de los principales problemas: el desempleo y el déficit de vivienda. Con la promoción masiva de viviendas públicas se paliaría (en parte) la carencia de alojamientos y a la vez podría darse trabajo a miles de personas que se encontraban en el paro más absoluto. Con esta voluntad, en 1949, el entonces Ministro de Trabajo y Seguridad Social, Amintore Fanfani, impulsó la legislación que dio soporte al programa desarrollado por el INA-Casa.

El INA-Casa no era la primera experiencia de construcción de vivienda pública ya que, desde 1903, funcionaba el Istituto Case Popolari (ICP) un organismo encargado de promover viviendas económicas, inicialmente en el área urbana de Roma (aunque acabaría extendiéndose por todo el país, transformado en los actuales ATER, Azienda Territoriale per l'Edilizia Residenziale Pubblica). La novedad del INA-Casa radicaba en las fórmulas de financiación, puesto que la base se dispuso en el Istituto Nazionale delle Assicurazioni (INA), el instituto público que había sido creado en 1912 monopolizando el mundo del seguro (particularmente de vida). El INA-Casa sería una división creada para la promoción de vivienda pública social contando con la financiación de la matriz.

Entrega de vivienda a una familia italiana en Udine (1959).

Desde este organismo se acometió una intensa y extensa construcción de viviendas, pero el gran objetivo del programa INA-Casa no era solamente proporcionar alojamiento sino construir verdaderos barrios que animaran una auténtica vida urbana comunitaria. En sintonía con el espíritu descrito en el apartado anterior, se consideraba fundamental fomentar la interacción entre los vecinos que iniciaban su nueva vida desarraigados de sus raíces originales, el objetivo, era, en cierto modo la “reconstrucción social y moral de Italia” para lo cual era fundamental reconfigurar el sentido de comunidad. Así, los nuevos barrios contarían con las dotaciones necesarias, prestando especial atención al espacio urbano, como lugar de encuentro y relación entre los vecinos.

Una brillante generación de arquitectos se las ingenió para lograr espectaculares resultados con medios muy limitados. Con INA-Casa colaboraron arquitectos como Mario Ridolfi, Saverio Muratori, Luigi Figini, Gino Pollini, Ernesto Nathan Rogers, Gio Ponti, Adalberto Libera, Giancarlo de Carlo, Mario de Renzi, Ludovico Quaroni, Giuseppe Samonà, Gino Valle o Vittorio Gregotti.

La construcción de viviendas sociales promovidas por el INA-Casa tuvo dos fases estilísticas bien diferenciadas. La primera etapa ocupó los primeros siete años del programa (entre 1949 y 1955) y fue la más característica con su clara impronta “neorrealista” (que es la que nos interesa en este artículo). Ese primer septenio dejaría un barrio emblemático que representaría al conjunto de obras realizadas: el barrio Tiburtino de Roma (al que nos aproximaremos en el siguiente apartado). 

Imagen del barrio Tiburtino de Roma.

La segunda etapa (1956-1962) sería más abierta, siguiendo la nueva orientación ya comentada de la revista Casabella-Continuità.

Tras catorce años de desarrollo, el programa INA-Casa finalizó en 1963. Se habían construido 355.000 viviendas y se había dado trabajo a 40.000 personas cada año. Tras su conclusión, otras entidades seguirían desarrollando promociones residenciales, pero con circunstancias bien diferentes. En cualquier caso, el INA-Casa no quedaría exento de críticas, algunas de las cuales denunciaban supuestos objetivos no confesables del programa, como la utilización de trabajadores a costes mínimos o de la inversión pública para “marcar” las áreas de expansión urbana que luego la especulación privada desarrollaría. O incluso, la censura hacia la presentación de los resultados como una recuperación económica sólida, ya que no había apostado por el progreso, sino por la institucionalización de organizaciones preindustriales.

La experiencia del Barrio Tiburtino de Roma.

La via Tiburtina es una calle importante de Roma desde tiempos remotos. Esta vía unía la capital con la ciudad de Tívoli, partiendo desde la Porta Tiburtina (o Puerta de San Lorenzo) situada en el sector este de las murallas Aurelianas. En tiempos recientes, este eje ha servido de apoyo para instalar una de las zonas de desarrollo industrial de Roma. La circunvalazione Nomentana y la Tiburtina, así como la vía ferroviaria (con la presencia de la Stazione Roma Tiburtina), marcaron durante años la frontera entre la Roma central y la periférica.

Plano de Roma en 1945. Marcada en rojo la via Tiburtina. El periférico barrio Tiburtino quedaría fuera de la imagen, continuando la calle.

En esa periferia oriental de la Roma de 1949, se seleccionaron unos terrenos de casi 9 hectáreas, ubicados junto al kilómetro 7 de la vía Tiburtina, para la construcción de un barrio promovido por el INA-Casa. El denominado Barrio Tiburtino albergaría la promoción de 771 viviendas sociales destinadas a acoger parte de la gran inmigración con escaso poder adquisitivo que llegaba a la capital italiana (se estimó una población de 4.000 personas para el barrio).

El diseño, comenzado en 1950, corrió a cargo de un equipo de arquitectos jóvenes, encabezados por Mario Ridolfi (1904-1984) y Ludovico Quaroni (1911-1987), quienes se encargaron del planeamiento general y de varios de los edificios. Entre los participantes (muchos de ellos eran discípulos de los anteriores) se encontraron Carlo Aymonino, Mario Fiorentino, Federico Gorio, Sergio Lenci, Piero Maria Lugli, Carlo Melograni, Carlo Chiarini, Maurizio Lanza, Giancarlo Menichetti, Giulio Rinaldi y Michele Valori.

Bocetos previos del barrio Tiburtino romano. El proyecto final sería diferente.

Planta del barrio Tiburtino con indicación de los autores de los diferentes edificios (el norte está situado hacia abajo)

Planta del barrio Tiburtino con indicación de las principales tipologías.

El barrio Tiburtino representa esa poética del Neorrealismo, caracterizada por la reivindicación de lo popular (incluso de lo rural) frente a lo urbano, por el rechazo a la tecnocracia racionalista y por la utilización de métodos casi artesanales que conectaban con la tradición premoderna. Se rechazaba igualmente la gran retorica monumental del fascismo y se proponía una arquitectura con “conciencia social”, fundamentada en la modestia de lo popular y acorde con las posibilidades del país de aquella época. En coherencia con esas ideas, se rechazaba la abstracta cuadrícula funcionalista y la implantación de las edificaciones sobre un fondo difuso en el que desaparecieran las calles y las plazas. El barrio Tiburtino, aunque periférico, buscaba “reconstruir” la vida social de la ciudad central y de los pueblos mediterráneos. Su planeamiento perseguía la recomposición del tejido tradicional, inspirándose en el intrincado trazado de los cascos medievales, y en los elementos característicos de la arquitectura popular (como las cubiertas a dos aguas, los miradores, balcones, persianas de madera o incluso pórticos de piedra).

Planta de la torre en estrella del barrio Tiburtino (edificio D) proyectado por Mario Ridolfi

Planta del bloque quebrado central del barrio Tiburtino (obra de Ludovico Quaroni y Mario Fiorentino)

“Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten”.

Jorge Luis Borges. El Aleph. 1945

El objetivo del “realismo” arquitectónico era comunicar con las masas populares, ofreciendo espacios reconocibles, construidos sobre la base de un sistema de signos reconocible por ellas. De ahí que el repertorio formal procediera de las investigaciones sobre los “invariantes” de la arquitectura popular y vernácula que llevaron a cabo los arquitectos. No obstante, estos se enfrentaron al desafío de conseguir que sus propuestas no cayeran en la figuración historicista, en una mímesis anacrónica y que, por el contrario, fueran interpretadas como contemporáneas.

Planta del bloque G del barrio Tiburtino (Ludovico Quaroni)

Imagen del barrio Tiburtino de Roma (a la izquierda las torres en estrella de Mario Ridolfi)

Uno de los fundamentos del discurso fue la variedad tipológica, llegando a proponer diecisiete tipos edificatorios diferentes, desde torres hasta bloques lineales. Igualmente se ubicaron cuatro pequeños edificios destinados a la actividad económica. En el conjunto destacan las torres en forma de estrella (con siete alturas y tres viviendas por planta) diseñadas por Mario Ridolfi y que ofrecían la primera imagen del barrio accediendo desde Roma. Los bloques lineales serpenteaban o se quebraban para dar respaldo a los espacios públicos que se pretendían potenciar. La estricta paleta de colores complementaría las formas y los elementos básicos.

Viviendas en hilera del barrio Tiburtino (edificio N) proyectado por Mario Ridolfi.

El tiempo no trataría bien al barrio que había sido construido con una gran pobreza de medios. Tampoco logró crear esa comunidad tan anhelada y no se libró de las tempranas críticas, algunas de ellas procedentes de sus propios autores que evolucionaron hacia horizontes muy diferentes de los representados por el barrio Tiburtino. Por ejemplo, Carlo Aymonino (en su "Storia e cronaca del quartiere Tiburtino" publicado en Casabella nº215, Milán 1957) dijo que "en este barrio se acentuó la búsqueda de lo pintoresco, con la estudiada casualidad de muchas soluciones de cabecera y de cobertura, con el uso de los balcones en función plástica, llevando la primera rampa de escaleras fuera del edificio, para acentuar el carácter de construcciones realizadas espontáneamente en tiempos sucesivos. Se llegó al acuerdo de tomar como punto de partida la Roma del siglo XVII, de componer las fachadas según un ritmo escenográfico".