Bruselas Art Nouveau y los inicios de la modernidad.

El Art Nouveau está muy presente en Bruselas. Imagen de la Avenue de la Jonction, en Saint-Gilles, con la Casa Hannon haciendo esquina.

Entre 1880 y 1890, Bruselas se convirtió en un centro principal del arte contemporáneo. Era la capital del país más industrializado de Europa y había conseguido consolidar una clase burguesa amante del arte y deseosa de novedades. Exposiciones, conciertos o publicaciones llevaron a la ciudad a posiciones de vanguardia, incluso superando en algunos aspectos a París. En ese caldo de cultivo emergería una visión del mundo diferente, en la que los artistas y arquitectos, opuestos al academicismo imperante, crearon un estilo innovador, apoyándose en los avances tecnológicos y aspirando a la “obra de arte total”.

Bruselas, con el Art Nouveau, se situó a la cabeza definiendo el nuevo rumbo, pero ese espíritu también fructificó en otros lugares recibiendo nombres diferentes, como el Jugendstil germano, el Modern Style británico, la Sezession vienesa, el Liberty italiano o el Modernismo catalán. No obstante, fue un movimiento muy contestado y tuvo una vida efímera, aunque imprescindible para entender los inicios de la modernidad del siglo XX.

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La Belle Époque y el Art Nouveau.

Los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX recibieron, en Europa, un nombre muy significativo: la Belle Époque. Con el final de la guerra franco-prusiana se inició un periodo de paz que duraría hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, caracterizado por una prosperidad alimentada por la consolidación industrial y el imperialismo colonial. En ese contexto, emergió una nueva sociedad en la que destacaba una pujante burguesía capitalista y en la que se produjo el nacimiento de la conciencia de clase del proletariado que trabajaba en las fábricas. En aquellos años de progreso y optimismo, la ciencia y las tecnologías avanzaron de manera extraordinaria, pero parecía que los referentes culturales se habían quedado anclados en el pasado. El mundo del arte se debatía entre el conservadurismo académico y los deseos de apuntar a nuevos horizontes que reflejaran los nuevos tiempos. Así sucedía, por ejemplo, en la música, donde se enfrentaron las composiciones de Brahms con las obras de Wagner, o en la pintura en la que, frente a las posiciones institucionales, un grupo de artistas revolucionarios apostaron por el “impresionismo”.

También la arquitectura se debatía entre mirar al pasado o inventar un futuro. Por una parte, se estaban levantando edificios eclécticos, que mezclaban los estilos históricos de una manera muy desinhibida, manifestando un evidente estancamiento estilístico y, sobre todo, una falta de coherencia con la época (aunque eran celebrados por la opulenta burguesía que los impulsaba). Pero, en paralelo, gracias a los avances tecnológicos y materiales, se comenzó a gestar una nueva arquitectura, con innovadoras tipologías y sistemas constructivos como los propuestos por la Primera Escuela de Chicago.

En esa controversia, desde mediados del siglo XIX, varios autores fueron, planteando propuestas estéticas novedosas. El primero sería Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), uno de los arquitectos fundamentales en la Francia decimonónica. Su prolífica actividad profesional como restaurador de arquitectura medieval (que fue criticada por sus interpretaciones inventivas) le llevó a formular una teoría sobre la construcción racional, con pretensiones de atemporalidad. Viollet-le-Duc desarrollaría su metodología en sus Entretiens sur l'architecture (Conversaciones sobre arquitectura), que publicó entre 1863 y 1872. En ese libro explicaba los estilos del pasado, oponiéndose a las interpretaciones románticas y a los pastiches beauxartianos, y proponía un racionalismo estructural a partir de la aportación de materiales novedosos. Particularmente el hierro que, según él, debía superar su papel como soporte estructural revestido con “ropajes” clásicos para convertirse en un elemento esencial en la expresión arquitectónica.

Propuesta de mercado, realizada por Eugène Viollet-le-Duc, para ilustrar su libro "Entretiens sur l'Architecture".

En el debate estilístico entraron también figuras como el escritor John Ruskin (1819-1900). Su ideario expresaba un lirismo naturalista y antimaquinista que, refutando el academicismo clásico, reivindicaría el gótico tardío como una referencia moral. Su rechazo a los efectos sociales de la Revolución Industrial y a la desorientación estética del eclecticismo lo convirtió en un “oráculo” que anunciaba nuevos caminos. Fue mentor de los pintores prerrafaelitas y sus obras alcanzaron una gran influencia, en particular “Las siete lámparas de la arquitectura”, el libro en el que desarrolló sus ideas estéticas (sacrificio, verdad, fuerza, belleza, vida, recuerdo y obediencia). La posición de Ruskin sería opuesta a la manifestada por Viollet-le-Duc ya que el británico abogaba por la conservación a ultranza frente a las restauraciones “sui generis” del francés.

Un tercer referente en la discusión fue el también británico William Morris (1834-1896), un personaje polifacético que fundó en 1888, en Londres, el movimiento Arts and Crafts. Esta asociación rechazaba la producción industrial en las artes decorativas para reivindicar la artesanía y la manufactura del artista individual. Para Morris, la fabricación en serie (que separaba el diseño de la ejecución) producía objetos “fríos” y de baja calidad y, por eso, reclamaba la “vitalidad” que transmitía directamente la mano del artista. Morris, que estuvo muy vinculado a la Hermandad Prerrafaelita, también fijaría su mirada en una idealizada Edad Media y en las formas de elaboración de los artesanos de aquella época.

El movimiento Arts&Crafts fue muy influyente en el Art Nouveau. A la izquierda cartel de una exposición y a la derecha detalle de la portada del libro “News from Nowhere” de William Morris.

Los tres autores tendrían una influencia muy notable en el Art Nouveau, pero el movimiento también contaría con otros alientos, como el nacimiento de los nacionalismos, que adoptaron el estilo, presentándolo como un estandarte de ciertas identidades regionales. Aquel espíritu renovador sería compartido por muchos artistas de diferentes lugares que, aunque compartirían los principios básicos que permiten agruparlos bajo la misma etiqueta, mostrarían rasgos propios. Así bajo la denominación globalizadora de Art Nouveau (utilizada también para señalar la producción belga y francesa) se encuentran el Jugendstil germano, el Modern Style británico, la Sezession vienesa, el Liberty italiano o el Modernismo catalán entre otras expresiones emparentadas. Cada uno tendría su particularidad. Dejaremos para el siguiente apartado la singularidad de Bruselas y aquí haremos una sucinta referencia a los principales rasgos del resto.

En Francia destacarían como centros de actuación, la prolífica Escuela de Nancy y París, que actuaría como centro de difusión. Las Exposiciones Universales celebradas en la capital francesa en 1889 (en la que se levantó la Torre Eiffel) y en 1900, mostrarían las tendencias del nuevo arte en cerámicas, cristalerías o mobiliario, y también en su propia arquitectura. Además, en París, trabajarían autores como Hector Guimard (1867-1942), recordado por sus entradas al Metro de la ciudad o edificios como el Castel Béranger, construido entre 1895 y 1898.

En Viena, en 1897, se fundaría la Sezession por iniciativa del pintor Gustav Klimt. La construcción del edificio de la asociación, obra de Joseph Maria Olbrich (1867-1908), mostraría las características específicas del movimiento, mucho menos ondulante y voluptuoso que en Francia o Bélgica, presentando volúmenes rotundos, con geometrías más estrictas, mas “cuadrangulares”. Esta impronta aparecerá en Bruselas con el Palais Stoclet, obra del vienés Josef Hoffmann (1870-1956). Olbrich, Hoffmann y Otto Wagner (1841-1918), mentor de los anteriores reconvertido al nuevo estilo, son sus principales representantes.

En las islas británicas, la repercusión del movimiento, allí llamado Modern Style, se centró fundamentalmente en Escocia, concretamente en Glasgow, con la obra de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928). Este genial arquitecto construiría ejemplos como la Escuela de Arte, levantada, entre 1898 y 1909, o la Hill House, entre 1902 y 1904, que marcarían una impronta más geométrica y rectilínea, de gran originalidad.

Glasgow. Escuela de Arte diseñada por Charles Rennie Mackintosh (1897-1909)

En Alemania, el movimiento sería impulsado por la revista artística y literaria “Jugend”, editada por Georg Hirth desde el año 1896 en Munich. Su título acabaría dando nombre al movimiento Jugendstil, orientando el Art Nouveau alemán. Munich sería el epicentro de la actuación de artistas como Hermann Obrist, Richard Riemerschmid o August Endell. Sería muy destacable la llegada del belga Henry van de Velde (1863-1957), quien construiría y dirigiría la Escuela de Artes Decorativas de Weimar (que acabaría convertida en la Bauhaus, enlazando el modernismo con el funcionalismo).

En España, la mayoría de las propuestas se realizaron en Cataluña, con especial intensidad en Barcelona, donde figuras tan extraordinarias como Antonio Gaudí (1852-1926) definirían un estilo propio, que sería denominado modernismo, con elementos fantásticos que casi preludiaban el surrealismo posterior. El nuevo estilo quedaría representado con ejemplos como la Casa Batlló (1904-1906), la casa Milá (1906-1910) o el inacabado templo de la Sagrada Familia, cuyas primeras trazas datan de 1883 y al que el arquitecto dedicó en exclusiva la última parte de su vida. Junto a Gaudí, destacarían otros autores, como Lluís Domènech i Montaner (1850-1923) o Josep Puig i Cadafalch (1867-1956).

En los Estados Unidos, el espíritu reformador también se vería reflejado en la obra de arquitectos como Louis Sullivan (1856-1924).

Barcelona. Casa Batlló de Antonio Gaudí (1904-1906).

El denominador común que unía a todas las manifestaciones del Art Nouveau fue el rechazo a las formas clásicas del pasado y la búsqueda de nuevos modelos de expresión que, en general, acabaron encontrando en la interpretación de la naturaleza, aunque fuera en una traducción artificiosa. No obstante, los maestros del estilo no pretendían copiar el aspecto (de lo vegetal principalmente) sino inspirarse en los procesos constitutivos y las sugerencias partirían más “del tallo que de las flores”, más de los principios que de las formas. Lo “natural” lo impregnaría todo y en arquitectura se propondría una nueva tectónica alejada del academicismo estable y rotundo del Beaux Art, para definir nuevas edificaciones, con espacios dinámicos, leves, sinuosos (al menos en sus vertientes más “canónicas”).

Detalle del Grand Palais de París construido para la Exposición Universal de 1900. El hierro muestra sus posibilidades decorativas, más allá de su misión estructural.

En esa línea de integración, el Art Nouveau buscó la obra de arte total, conjugando la arquitectura con la decoración. Nunca hasta entonces habían llegado a una integración tan profunda. Aunque el Art Nouveau alcanzaría otros muchos campos creativos, como el dibujo y las artes gráficas, la cartelería, la pintura o la literatura con influencia especial en la poesía, sería un movimiento ocupado por la arquitectura y las artes aplicadas en objetos y mobiliario, (lo individual) y que no dirigiría su atención hacia la ciudad (lo colectivo).  De hecho, no hay una propuesta urbana Art Nouveau (una excepción se encuentra en el Park Güell de Barcelona, que inicialmente fue una urbanización residencial diseñada por Antonio Gaudí, que quedó incompleta). Los intereses modernistas iban por otro lado, y sus “construcciones son, pues, arquitecturas-objeto, a menudo indiferentes al contexto urbano, microcosmos individualistas, islotes de una estética refinada, especie de antídotos contra las masificaciones de las producciones y los comportamientos” (LUIGI, Gilbert. “La Arquitectura en Europa”. Ed. Acento, Madrid 1997). En aquellos años, el pensamiento urbano era muy diverso. Las reacciones contrarias al vigente modelo de Ciudad Posliberal, representado en los recientes ensanches, grandes vías y bulevares, que contrastaban radicalmente con los antiguos cascos urbanos de ciudades como París, Barcelona o Viena, tuvieron posiciones variadas yendo desde la “nostalgia” de un Camillo Sitte a la radicalidad alternativa de la Ciudad Jardín de Ebenezer Howard, pasando por el movimiento City Beautiful. No obstante, aunque solo fuera puntualmente, la ciudad también recibió la influencia Art Nouveau. La espectacularidad de sus fachadas o la aparición de cierto mobiliario urbano (como las icónicas entradas del Metro parisino de Guimard o las farolas de Gaudí en Barcelona), repercutieron en el paisaje urbano.

La Belle Époque fue una época de grandes contrastes y tensiones que se manifestaron socioeconómicamente, con la desigualdad y los enfrentamientos entre burgueses y proletarios, o en la propia cultura, en cuyo seno pugnaban el materialismo reinante con un movimiento de desencanto que se refugió afectadamente en el simbolismo y el decadentismo. En el fondo, el ambiente optimista escondía el germen de su decadencia, y otras etiquetas como Fin de siècle, menos entusiastas con la época, intentaron reflejar esa dicotomía advirtiendo de que se estaba gestando la tragedia (materializada en la Gran Guerra de 1914).

Quizá por eso, porque el mundo cambió con la contienda, el Art Nouveau tuvo una vida efímera, con un periodo de vigencia que abarca aproximadamente entre 1890 y 1910. Aunque su declive también se produjo por la aparición de un manierismo formal estéril que agotó sus posibilidades. Su corta vida y su exuberante personalidad, tan opuesta al funcionalismo de las vanguardias posteriores, hizo que durante mucho tiempo el Art Nouveau fuera presentado como un movimiento anecdótico para la historia “oficial” del arte. Por eso, algunos historiadores califican al Art Nouveau como un simple “intermedio” entre los siglos XIX y XX y otros críticos le achacaron haber frenado la evolución racionalista que estaba empujada desde la industria, tildándole además de estilo caprichoso, esteticista y vacuo. Pese a esas visiones negativas, las revisiones desideologizadas de la historia del arte reciente están reconociendo su papel fundamental en el arranque del arte moderno, como una fuerza poderosa que logró romper con el pasado, abriendo nuevos caminos. Aunque pueda objetarse que fue un movimiento más preocupado de la forma que del fondo, esto no es del todo exacto porque las obras de los grandes maestros (no así la de algunos de los seguidores manieristas) plantearon muchos de los temas fundamentales que recogería la modernidad durante el siglo XX. Entre ellos, la asimilación de los avances tecnológicos o la integración de las artes, entendiendo el edificio como un todo, cuyos elementos debían ser coherentes en su diseño con la idea general del proyecto (una idea alumbrada por Richard Wagner, quien preconizaba la obra de arte total, intentando integrar la música, con el teatro y las artes visuales). También anticiparon la continuidad espacial, la relación y conexión entre exterior e interior o la apreciación de la innovación. Incluso en sus vertientes más moderadas y geométricas (como las de Viena o Glasgow) se adelantaron a algunos de los planteamientos formales del racionalismo posterior.

Interior de la Casa Tassel, diseñada por Victor Horta, buscando la integración de todos los elementos bajo una misma idea.

Art Nouveau en Bruselas.

Hemos comentado anteriormente como Bruselas, con el Art Nouveau, se situó a la cabeza la corriente renovadora. En ella, arquitectos como Victor Horta, Paul Hankar o Henry Van de Velde fueron definiendo el nuevo estilo. De hecho, los historiadores coinciden en señalar a Bruselas y al año 1890, con la incipiente obra de Victor Horta, como el punto de partida del movimiento.

La estratégica ubicación de Bruselas le permitió absorber influencias procedentes de Inglaterra y de París logrando una síntesis original que asentaría el nuevo estilo. Bruselas emergería entonces como uno de los centros principales del arte contemporáneo sirviendo de escenario para el Art Nouveau.

El nuevo arte se manifestó principalmente en el campo residencial. Aunque hubo notables ejemplos de arquitectura “Art Nouveau” fuera del campo de las viviendas, la primacía residencial tenía todo el sentido ya que eran los edificios que mejor representaban la consolidación de una nueva burguesía amante del arte y deseosa de novedades. Una de las peculiaridades de muchas de las casas modernistas de Bruselas viene dada por la estrechez de las parcelas en las que se ubican. La casa (hôtel o maison en su denominación francesa) se desarrolla por lo general entre medianeras, con una fachada de dominante vertical y una profundidad importante que acaba en un pequeño jardín que permite las luces traseras. En su interior, los arquitectos belgas, siguiendo la estela de Victor Horta, conjugaron espacios continuos con mobiliario específico e integrado, creando un imaginario particular.

La gran figura fue Victor Horta (1861-1947), quien sería uno de los primeros en captar las posibilidades decorativas del hierro, trascendiendo las misiones portantes que había empezado a asumir. Si la Primera Escuela de Chicago estaba explorando la capacidad estructural del acero, la aportación de Horta fue dotarlo de flexibilidad, moldeándolo para que expresara opciones decorativas, dando forma a las intuiciones de Viollet-le-Duc. Horta diseñó columnas que actuaban como tallos vegetales que se abrían en espectaculares formas florales que se prolongaban por techos y paredes. También las barandillas de las escaleras o las estructuras de cubiertas conjugaban su funcionalidad con ese afán expresivo que teñía completamente al edificio. Horta revolucionará la espacialidad interior de sus residencias con la ausencia de pasillos, la búsqueda de la continuidad, o el deseo de coherencia de todos los elementos que conforman el espacio, que le llevó a integrar en una misma idea desde las lámparas a los picaportes de las puertas, las ménsulas estructurales o los barrotes de las barandillas que se retorcían, inspirados en el reino vegetal, con gran virtuosismo. Horta marcaría la pauta con sus construcciones residenciales, destacando la precursora Casa Tassel, el palacete Solvay, la Casa van Eetvelde o su propia residencia y taller (cuatro obras que la UNESCO designaría como Patrimonio de la Humanidad). Pero Horta construiría otras obras emblemáticas como la desaparecida Maison du Peuple que diseñó en 1895 para el Partido Socialista Belga y que sería una de las más interesantes realizaciones de la arquitectura de hierro y cristal de aquellos años, lamentablemente derribada en 1965.

A la izquierda, Casa Ciamberlani, de Paul Hankar (1897). A la derecha, Casa y Taller de Victor Horta (1898-1901).

Otro de los grandes referentes del movimiento sería Paul Hankar (1859-1901) prematuramente fallecido que representaba la versión más contenida del movimiento con una obra menos inclinada al virtuosismo decorativo y más centrada en el orden constructivo como base de los ritmos ornamentales. Sus casas Ciamberlani o Jansens dan testimonio de ello.

Un tercer personaje esencial sería Henry van de Velde (1863-1957). Iniciado como pintor neoimpresionista, abandonaría este arte en favor de la arquitectura, disciplina en la que debutaría con su propia residencia, la Casa Bloemenwerf, construida en Bruselas en 1895. Van de Velde dejaría la capital belga en el año 1900 para dirigirse a Alemania donde tendría un papel estelar en la consolidación del movimiento y su evolución hacia nuevos horizontes.

Casa Bloemenwerf, obra de Henry Van de Velde (1895)

Fueron otros muchos los arquitectos que siguieron el nuevo estilo que determinaría el quehacer de un par de generaciones. Destacaron Jules Brunfaut (1852-1942), Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910), Paul Saintenoy (1862-1952), Paul Cauchie (1875-1952), o Gustave Strauven (1878-1919).

Un recorrido esencial por la Bruselas Art Nouveau.

Bruselas cuenta con numerosas obras Art Nouveau, aunque algunas de las que influyeron notablemente en la evolución del estilo hayan desaparecido, derribadas en tiempos en los que no era muy apreciado.

Ubicación de los doce ejemplos en la Ortofoto de Bruselas (los números corresponden con el listado adjunto y la línea amarilla enmarca el casco antiguo, el “pentágono”)

Seleccionamos doce ejemplos que por su significación estilística y su repercusión histórica pueden ser considerados entre las cumbres del género en Bruselas. La UNESCO ha reconocido la singularidad de algunos de ellas, particularmente de las cuatro “joyas” diseñadas por Victor Horta (Casa Tassel, Casa Solvay, Casa Van Eetvelde y la vivienda-taller de Horta) que fueron inscritas en la Lista de Patrimonio de la Humanidad en el año 2000 y del Palais Stoclet proyectado por Josef Hoffmann, que fue incluido en ese exclusivo catálogo en 2009.

Respecto a las primeras, en una sucinta justificación, la institución apunta que “situadas en Bruselas y diseñadas por el arquitecto Víctor Horta, uno de los iniciadores del “Art Nouveau”, la Casa Tassel, la Casa Solvay, la Casa Van Eetvelde y la vivienda-estudio del propio arquitecto forman parte de las obras arquitectónicas más innovadoras de fines del siglo XIX. La revolución estilística de la que son representativas se observa en su plano abierto, así como en la difusión de la luz y la genial fusión de las líneas curvas de su decoración con las estructuras de fábrica”.

Casa van Eetvelde, de Victor Horta (1898). 

Sobre la obra de Hoffmann, la UNESCO dice que “en 1905, cuando Adolphe Stoclet, banquero y coleccionista de obras de arte, encargó la construcción de este edificio a Josef Hoffmann, uno de los arquitectos más destacados del movimiento denominado Secesión de Viena, no le impuso condiciones estéticas ni financieras de ningún tipo. La finalización en 1911 de este palacio y su jardín, caracterizados por su geometría austera, fue un momento decisivo en la historia del Art Nouveau que anunciaba ya la arquitectura del Art Déco y el Movimiento Modernista. El Palacio Stoclet es una de las edificaciones más logradas y homogéneas de la Secesión de Viena, cuenta con obras de Koloman Moser y Gustav Klimt, y encarna la ambición de crear la “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), en la que arquitectura, escultura, pintura y artes decorativas se integran en una misma obra. Este edificio es un testimonio de la renovación artística de la arquitectura europea. Su estado de conservación es excepcional, ya que se han preservado intactas la mayoría de las instalaciones y del mobiliario originales”.

Palais Stoclet, proyectado por Josef Hoffmann entre 1903 y 1904. El modernismo “cuadrangular” de la Sezession vienesa también tomó forma en Bruselas.

Merece un comentario específico la Casa Tassel, por su reconocimiento como la primera obra representativa del Art Nouveau. Construida entre 1892 y 1893, supone, en palabras de Aurora Fernández Polanco, “una global revisión de la organización espacial y un diálogo continuo entre la flexibilidad del hierro y la dureza de la piedra, característica que se evidencia en toda su obra. Como diría Benévolo, no se trata solo de un nuevo vocabulario, sino de una nueva sintaxis, aunque la casa repita una tipología tradicional en Bruselas. Victor Horta había usado el hierro colado para la Maison Tassel, que posibilitará la prolongación en el espacio de los motivos decorativos aprendidos por él en Inglaterra. El hierro se muestra y añade expresión a lo que solo era estructura. Los soportes metálicos se dejan vistos. De este modo varía la espacialidad que se hace así más abierta, más fluida. Lo ingrávido triunfa sobre lo compacto: la delgadez de los fustes-tallo de las columnas, su posterior desarrollo-ramificación, sus incursiones por el techo, el descenso-enredadera por la barandilla. El hierro, casi como un filamento orgánico, actúa como contrapunto a la rigidez e inactividad de la piedra. Horta estaba muy interesado por el mundo vegetal y la estructura de las plantas y por su lógica constructiva. Esto lo traslada a su decoración, pero nunca reproduciendo o representando explícitamente, de forma naturalista, el mundo vegetal, sino guiándose por alusiones, sugerencias y evocaciones. (…) La fachada recibe esa fluidez interior y la traduce en un movimiento flexible: abombamientos y retrocesos, juegos de tensas membranas vítreas, piedra y hierro se compaginan en ese juego rítmico” (FERNÁNDEZ POLANCO, Aurora. “Fin de siglo: Simbolismo y Art Nouveau”. Ed. Historia 16, Madrid 1989).

El recorrido esencial por la Bruselas modernista podría resumirse en las siguientes doce obras:

1. Casa Tassel (Victor Horta, 1892-1893)

(Rue P-A Janson 6. 1000 Bruselas)

2. Casa Solvay (Victor Horta, 1895-1898)

(Avenue Louise 224. Ixelles, 1050 Bruselas-Capital)

A la izquierda, Casa Tassel, de Victor Horta (1892-1893). A la derecha, Casa Cauchie de Paul Cauchie (1905).

3. Casa Bloemenwerf (Henry Van de Velde, 1895)

(Avenue Vanderaey, 102. Uccle, 1180 Bruselas-Capital)

4. Casa Ciamberlani (Paul Hankar, 1897)

(Rue Defacqz 48, Ixelles, 1050 Bruselas-Capital)

5. Casa van Eetvelde (Victor Horta, 1898)

(Avenue Palmerston, 4. 1000 Bruselas)

A la izquierda, Casa van Eetvelde, de Victor Horta (1898). A la derecha, Casa Solvay de Victor Horta (1895-1898).

6. Casa & Taller Horta (Victor Horta, 1898-1901)

(Rue Américaine, 23-25. Saint-Gilles. 1060 Bruselas-Capital)

7. Old England Building (Paul Saintenoy, 1899)

(Rue Montagne de la Cour/Hofberg 2. 1000 Bruselas)

8. Casa Saint-Cyr (Gustave Strauven, 1901-1903)

(Square Ambiorix, 11. 1000 Bruselas)

Imagen del edificio Old England (hoy Museo de instrumentos musicales de Bruselas), obra de Paul Saintenoy (1899)

9. Casa Hannon (Jules Brunfaut, 1903-1904)

(Avenue de la Jonction, 1. Saint-Gilles. 1060 Bruselas-Capital)

10. Palais Stoclet (Josef Hoffmann, 1903-1904)

(Avenue de Tervueren, 279/281. Woluwe-Saint-Pierre, 1150 Bruselas-Capital)

11. Casa Cauchie (Paul Cauchie, 1905)

(Rue des Francs, 5. Etterbeek 1040 Bruselas-Capital)

12. Casa Nelissen (Arthur Nelissen, 1905)

(Avenue du Mont Kemmel, 5. Forest. 1190 Bruselas-Capital)

A la izquierda, Casa Nelissen, de Arthur Nelissen (1905). A la derecha, Casa Saint-Cyr de Gustave Strauven (1901-1903)