Y el cómic salió a la calle (en las medianeras de Bruselas)

El cómic conquistó las calles de Bruselas desde el primer mural pintado (Broussaille de Frank Pé) en el cruce de la rue du Marché au Carbon con la rue Plattesteen. 

Los muros medianeros son una consecuencia de la forma en la que se han construido nuestras ciudades. Esas grandes superficies ciegas, que aparecen por derribos de las propiedades colindantes, por desajustes en las alineaciones viarias, por diferencias de alturas entre las edificaciones, etc. son un elemento habitual que suele perjudicar el ambiente urbano. Por eso, con el objetivo de mejorar el paisaje ciudadano, muchas ciudades han seguido programas de actuación que las consideraban como un “lienzo” en blanco preparado para recibir intervenciones muy variadas.

El caso de Bruselas es paradigmático porque esa estrategia de renovación urbana obtendría otros objetivos complementarios, como el de crear un “museo” al aire libre dedicado al cómic, una de las pasiones de los belgas, o la de reforzar considerablemente la identidad de la ciudad. En la capital belga, muchas medianeras han sido ocupadas sistemáticamente por personajes muy populares del Noveno Arte (Tintín, Astérix, Lucky Luke, …), llegando a constituir itinerarios muy frecuentados por los turistas y amantes del género.

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Las medianeras, un elemento habitual de nuestros paisajes urbanos.

Tradicionalmente, la delimitación física de patrimonios se realizaba mediante un elemento que resultara indiscutible, como una valla o un muro, que se situaba sobre la línea divisoria y era compartido por los dos propietarios a los que separaba. Este mecanismo, que continúa siendo el habitual en la separación de fincas, dejó de serlo hace tiempo para las parcelas urbanas en las que se levantan los edificios. En estos casos, cada propietario cierra su posesión con un elemento propio, ubicado en su terreno a partir del eje divisor. El resultado es el levantamiento de dos muros que quedan enfrentados, prácticamente tocándose, separados únicamente por la línea que señala los linderos del solar. Estos muros “medianeros” son ciegos porque no pueden disponer de aperturas (aunque el solar contiguo estuviera vacío) como establecen las disposiciones jurídicas que regulan la relación entre vecinos colindantes prohibiendo la existencia de huecos y luces en ellos.

Medianeras. A la izquierda, Ainsa, a la derecha, Madrid.

Esto se refleja en la construcción de la ciudad, particularmente en los casos de manzanas de propiedades diversas y colindantes en las que no sea necesario retranquearse del lindero, produciendo, en consecuencia, hileras de edificios adosados. Su aplicación ha demostrado muchas virtudes para conformar el espacio público de la ciudad, pero la evolución de las ciudades y de la arquitectura puede hacer salir al exterior esos “muros medianeros” de vocación oculta, que suelen perjudicar el ambiente urbano. Por ejemplo, con la desaparición de un edificio tras ser derribado, que dejaba un solar vacío y hacia perfectamente visibles las medianeras de los vecinos; o también con las realineaciones de calles, que cuando se realizan paulatinamente van dejando “tacones” que sobresalen enseñando parcialmente la medianera que delimita el solar (estos laterales son teóricamente temporales pero suelen permanecer durante mucho tiempo y en algún caso, como en los centros históricos, acaban siendo estabilizados por la normativa para siempre); o simplemente por la diferencia de altura entre las edificaciones colindantes que provoca que la medianera de edificio mayor sobresalga por encima de la del más pequeño; incluso encontramos casos en el que no se trata propiamente de una medianera, sino de un testero de una edificación modular y repetitiva que acaba con un frente lateral ciego aunque sea ante el propio espacio público.

Medianeras parciales producto de la desalineación de fachadas (calle de los Reyes, Madrid).

Los grandes muros continuos (medianeras o testeros según lo visto) son un hecho bastante habitual en nuestras ciudades, contribuyendo negativamente a la percepción del espacio urbano. Un muro con huecos se humaniza, informa a través de sus ventanas, balcones o terrazas, de la existencia de personas tras ellas (incluso estando deshabitado es capaz de dar cuenta igualmente de los antiguos habitantes). Si los huecos están en la planta baja, sean de acceso al edificio o de locales comerciales, son atractores y esperan la entrada de personas. En general, los muros con huecos tienen composición y, por eso, también indican la existencia de un diseñador que lo concibió. Pero un muro medianero no remite a nada de eso, especialmente porque su función quedaba oculta y, al salir a la luz, su continuidad ciega y tantas veces deteriorada, es refractaria a nuestra mirada.

Los municipios, conscientes del perjuicio que ocasionan al paisaje urbano, buscan soluciones para integrar las medianeras de la mejor manera. La estrategia más habitual es considerar esas grandes superficies verticales como “lienzos” capaces de albergar intervenciones muy variadas, desde publicidad, hasta jardines verticales, tratamientos escultóricos o grandes pinturas murales.

Tratamientos en medianeras. A la izquierda, jardín vertical (Madrid) y a la derecha, simulación de fachada (Barbastro)

Esta la línea de las intervenciones desde el arte, seguida por muchas ciudades, destacan dos estrategias diferentes. La primera es la “casual”, en la que cada artista actúa con total libertad frente a ese lienzo, bien proponiendo un trabajo genérico o bien adaptándolo al lugar (como es el caso de los espectaculares trampantojos que recrean fachadas y perspectivas urbanas). 

Medianera de la Plaza de los Carros de Madrid con un trampantojo que pretende expresar la continuidad de las fachadas.

La segunda estrategia implica plantear una idea de conjunto (es en cierto modo “causal”). Porque hay gran diferencia entre agrupar objetos sin relación y crear una colección. Una colección selecciona los elementos que la integran, no vale cualquier cosa, porque debe ser coherente con el motivo impulsor (sean cromos de futbolistas, abanicos o pintura del siglo XIX, por ejemplo). Cuando los objetos se ordenan para ser mostrados, se articulan mediante explicaciones y relatos para hacerlos comprensibles, cuando las obras adquieren la conciencia de formar parte de un todo mayor con sentido, dejan de ser un conjunto disperso y se convierten en una colección o en un museo.

Algunas ciudades han optado por esta línea y se han planteado que sus medianeras constituyan un conjunto “con sentido”. Esto sucedió, por ejemplo, con el Museo Urbano Tony Garnier de Lyon que pensó en el arte urbano como un activador del espacio público que mejorara un barrio, que actuara sobre los testeros degradados y de paso diera la oportunidad de conocer a uno de sus personajes más ilustres.

El caso de Bruselas es paradigmático porque esa estrategia de renovación urbana apostaría por el arte del cómic, una de las pasiones de los belgas. Con ello se conseguirían otros objetivos complementarios, como el de crear un “museo” al aire libre dedicado al Noveno Arte, o la de reforzar considerablemente la identidad de la ciudad. En la capital belga, muchas medianeras han sido ocupadas sistemáticamente por personajes de ficción muy populares (Tintín, Astérix, Lucky Luke, …), llegando a constituir itinerarios muy frecuentados por los turistas y amantes del género.

Bruselas y el cómic en la calle.

La pasión de Bruselas (y de Bélgica) por el cómic supera en mucho la media habitual en otros lugares. El cómic es una parte sustancial de la cultura belga y se ha convertido en una de sus principales señas de identidad. Además, la personalidad de su estilo (reconocido con la etiqueta “línea clara”, ligne claire, a la que dedicamos el apartado final de este artículo) ha reforzado el orgullo compartido por los belgas hasta el punto de convertir al cómic, en cierto modo, en uno de los elementos de cohesión de un país sometido a numerosos conflictos identitarios.

Para dar testimonio de la intensa relación con el Noveno Arte, Bruselas cuenta con un museo específico que se ubica en uno de los edificios Art Nouveau de Bruselas, diseñado por Victor Horta en 1906 para los almacenes textiles Magasins Waucquez. El Museo del Cómic de Bruselas (Centre Belge de la Bande Dessinée), que cuenta con una media de 200.000 visitantes, “repasa la trayectoria de los principales dibujantes y sus obras, así como el proceso de creación de cada tira, centrándose sobre todo en los artistas belgas más conocidos, como Hergé, creador del famoso Tintín (al que se dedica un espacio específico, el Museo de la Imaginación) o Morris, padre de Lucky Luke. Una de las zonas más interesantes del museo es la que exhibe en el sótano originales y bocetos de varios cómics, permitiendo hacerse una buena idea de todo el proceso de creación”.

Museo del Cómic de Bruselas.

Esa afición por el cómic impulsaría la salida al exterior del museo de sus personajes más populares, que se instalarían también en el espacio urbano de la ciudad, convirtiendo a Bruselas en un museo al aire libre del Noveno Arte. A principios de la década de 1990, el ayuntamiento se estaba enfrentando al problema de los numerosos muros medianeros de la capital belga, surgidos por la radical renovación urbana de la Bruselas antigua (el interior del conocido “Pentágono”) realizada a mediados del siglo XX con importantes reestructuraciones viarias y edificatorias. Entonces unió las dos ideas: sacaría los cómics a la calle aprovechando los “lienzos” proporcionados por las medianeras. Así, inició un programa de actuación sistemática, mejorando la imagen de la ciudad y facilitando un nuevo modo de recorrer y disfrutar la ciudad, con itinerarios de “senderismo urbano” para descubrir las obras que componen el peculiar museo urbano, ofreciendo a sus visitantes la oportunidad de apreciar uno de los rasgos más destacados de su cultura y, a la vez, proporcionando a sus ciudadanos un refuerzo de autoestima urbana.

Hoy son casi sesenta las medianeras pintadas en un programa que continúa creando esos espectaculares murales. Las obras son concebidas por sus autores, en ocasiones con imágenes genéricas, pero en otros casos adaptadas al lugar seleccionado, o versionadas a partir de originales, pero son plasmadas en los muros, fundamentalmente, por ART MURAL, una sociedad dedicada a la pintura artística en el espacio público. Desde su fundación en 1984, por parte de Georgios Oreopoulos y David Vandegeerde, el equipo ha ido creciendo y son los autores materiales de la mayoría de los murales medianeros de Bruselas.

El primer muro pintado con escenas de cómic se realizó a partir de un dibujo de Frank Pé en el que aparecía su personaje Broussaille. El mural, de unos 45 metros cuadrados, se realizó en 1991 (aunque la versión actual es de 1999) ubicándose en una medianera parcial que surge en el encuentro entre la rue du Marché au Carbon con la rue Plattesteen.

Bruselas. Mural de Le Chat.

La “colección” iría aumentando con muros dedicados a Lucky Luke, el personaje de Morris, que fue pintado en 1993; a Le Chat, el gato filósofo de Philippe Geluck, que tuvo su medianera también en 1993; al particularísimo perro Cubitus, creado por Dupa, que ocupó su lugar en 1994; o a Ric Hochet, el periodista investigador creado por Tibet y Duchâteau que sería incorporado en noviembre de 1994. Desde entonces el número de medianeras pintadas no ha parado de crecer, con personajes icónicos como Tintín, Blake y Mortimer, Astérix, Gastón el gafe, Spirou, Marsupilami o Corto Maltés, llegando en la actualidad a contar con cuarenta y siete en el centro de la ciudad y con once en el barrio de Laeken.

Bruselas. Mural de Blake y Mortimer.

El interés que despiertan los murales han llevado a Bruselas a potenciar esa estrategia de renovación urbana y a configurar itinerarios que son seguidos por numerosos turistas amantes del Noveno Arte. Hay muchas guías turísticas y lugares en la web que profundizan en su contenido. Cabe destacar la web municipal, bruxelles.be, que presenta una sección dedicada al recorrido (Parcours BD á Bruxelles) donde actualiza el listado de obras y muestra planos de localización y fotos de los murales. También los artistas de ART MURAL muestran en su página web, art-mural.eu, un apartado dedicado a las obras realizadas (Implantation des murs BD à Bruxelles) tanto en el centro de Bruselas como en Laeken y con la posibilidad de imprimir mapas callejeros con la ubicación de los murales. Es reseñable también la web de la agencia de turismo de la ciudad, visit.brussels, que ofrece un análisis más detallado de las obras (Les-murs-de-la-promenade-BD-en-detail) así como la posibilidad de descargar una guía de 42 páginas (Brussels, the capital city of comic strip).

Mapa con la ubicación de los murales en el centro de Bruselas.

La “línea clara” del cómic europeo.

Contar historias con imágenes es una tradición ancestral que descubrió nuevos vehículos de expresión a partir del siglo XIX cuando, incluidas dentro de las publicaciones periódicas de noticias, aparecieron unas “tiras” gráficas que solían repasar la actualidad, aunque en ocasiones simplemente buscaban entretener a los lectores con historias de ficción.

Esa banda dibujada (bande dessinée en francés) sería el embrión que evolucionaría hasta convertirse en el Noveno Arte. Las tiras acabarían independizándose del formato periódico dando origen a las revistas gráficas especializadas (que en España serían conocidas inicialmente como tebeos). En estas publicaciones de “historietas” se irían consolidando personajes recurrentes a los que les sucedían aventuras y circunstancias de lo más variado, algunas de las cuales, por su extensión, se ofrecían por entregas. La recopilación de esos capítulos aparecidos en esas revistas de “prepublicación” constituirían álbumes específicos con la historia completa. En la actualidad, estas revistas han perdido posicionamiento en el mercado en favor de la publicación directa de los álbumes. La orientación inicial hacia el público infantil y juvenil iría evolucionando con el crecimiento generacional hacia obras para adultos (las denominadas “novelas gráficas”).

Bruselas. Mural de Astérix.

El mundo del cómic, o de las BD (bandes dessinées), como es conocido en el ámbito francófono, cuenta con tres grandes corrientes de creación: la estadounidense, la franco-belga y la japonesa. Desde estos focos creativos se influiría en la producción de otros países. Nos interesa aquí la tradición del cómic franco-belga, muy vinculada a un estilo característico que ha venido siendo etiquetado como “línea clara” (o también como “Escuela de Bruselas”).

Los cómics de línea clara se reconocen, en una primera instancia, por su particular forma gráfica. El dibujo se muestra con trazos limpios, continuos, precisos y con un espesor uniforme para todos los elementos del mismo. La línea predomina sobre el color, que “rellena” los espacios con un carácter plano, en el que no hay efectos de sombra y luz que moldeen las formas para darles volumen, ni aparecen dramáticas manchas de negro que tensiones las escenas. Otro de los rasgos particulares del estilo es la creación de personajes muy cercanos a la caricatura, subrayando su irrealidad, pero que se mueven en entornos de mucho realismo, producidos gracias a un gran esfuerzo de documentación. Es conocido el desvelo con el que Hergé ambientaba las viñetas de Tintín, en las que cada objeto, paisaje, etc. había sido rigurosamente extraído de la realidad. Pero el estilo no se identifica solamente por claves de gráficas, sino que recupera también las técnicas narrativas tradicionales que estructuraban el guion con desarrollos lineales.

Entre los referentes de la línea clara se encontró la ilustración Art Nouveau (a la izquierda, cartel para Paul Hankar obra de Adolphe Crespin, 1894) y George McManus (a la derecha su “Bringing up father”)

El estilo tendría referentes en las ilustraciones de los dibujantes Art Nouveau, o en autores como George McManus, creador de Bringing up father (Educando a papá), una de las tiras diarias más populares de la prensa americana de principios del siglo XX. No obstante, el principal creador del estilo fue Georges Remi, Hergé (1907-1983) quien, con su intrépido reportero Tintín, asentaría las bases de la “línea clara”. Hergé definiría las tres premisas fundamentales: “en primer lugar, la pura y estrictamente formal, caracterizada por una línea de trazo limpio y colores planos. En segundo lugar, la narrativa, definida por la simpleza compositiva, que establece la consideración lineal de la historia (propia de la tira de prensa), evitando la habitual unidad narrativa de la página que se establecía en Estados Unidos y apoyándose en una abundancia y redundancia literaria. Y, por último, en la temática, enmarcada siempre en el género de aventuras, destacando el concienzudo trabajo de documentación del que se acompaña” (PONS, Álvaro. “Los hijos de la línea clara”. El País Babelia 12 de noviembre de 2007). 

Bruselas. A la izquierda, mural de Cubitus y a la derecha de Tintín

A Hergé le seguirían otros autores como Edgar P. Jacobs (1904-1987), segundo padre del estilo y colaborador de Hergé, que destacó con sus afamados Blake y Mortimer; el francés Jacques Martin (1921-2010) creador de las series de Alix o Lefranc; Maurice de Bévère, Morris, (1923-2001), con Lucky Luke; André Franquin (1924-1997), otro de los autores más conocidos gracias a personajes como Spirou y Fantasio (Spirou et Fantasio), Marsupilami o Tomás el Gafe (Gaston Lagaffe); Bob de Moor (1925-1992), que también fue antiguo colaborador de Hergé y creador de Barelli; o Peyo (Pierre Culliford, 1928-1992), que creó series tan exitosas como Los Pitufos (Les Schtroumpfs) o Johan y Pirluit (Johan et Pirlouit);

A la izquierda el mural de Ric Hochet, pintado en 1994. A la derecha viñeta que homenajearía al propio mural en el álbum nº 72 de la serie (Le trésor de Marolles)

Tres revistas y tres editoriales lideraron la edad dorada del estilo durante las décadas de 1950 y 1960: Spirou (de la editorial belga Dupuis), Tintín (de la también belga Le Lombard), y Pilote (de la francesa Dargaud). A partir de los años setenta, los estilos se diversificarían, emergerían las historias para adultos en nuevas publicaciones, y nacerían nuevas editoriales con otras orientaciones (como Glénat, Fluide Glacial o Humanoïdes Associés), incluso las tres editoriales clásicas serían absorbidas dentro del grupo Média-Participations.

Bruselas. Mural de Lucky Luke.

En la década de 1980 la “línea clara” sería relanzada por autores como Thierry Benoit, conocido como Ted Benoit, (1947-2016) quien publicaría en 1981 Vers la ligne claire (Hacia la línea clara), un homenaje a Hergé que sería un auténtico manifiesto demostrativo del estilo y crearía, entre otros, el personaje de Ray Banana; y también Yves Chaland (1957-1990) con personajes como Freddy Lombard. En esos años la influencia en la ilustración y el cómic de otros países sería muy importante. En España destacaría la revista Cairo, publicada por Norma Editorial, en la que trabajaron brillantes autores como Max (con su inolvidable Peter Punk), Mique Beltrán, Guillem Cifré, Sento o Daniel Torres (con personajes como Roco Vargas).