¿Estática o estética? Los controvertidos fundamentos de la arquitectura gótica.

La arquitectura gótica es un estilo complejo cuya adecuada comprensión parece requerir la integración de diferentes acercamientos dispares. Fachada de Saint-Étienne en Bourges (Francia). Fotografía de Silvain Sonnet.

Los especialistas discrepan sobre la esencia de la arquitectura gótica. Denostada desde el Renacimiento y rehabilitada (incluso reinventada) por el romanticismo del siglo XIX, sus emblemáticas catedrales, algunas levantadas hace casi mil años, mantienen la fascinación que suscitaron entonces. Pero la admiración popular no evita que el gótico sea un estilo controvertido.

Su polémica denominación, peyorativa en origen, o el cuestionamiento de su perfección constructiva son parte de un debate que también discute sobre si fue una revolución o una evolución, o acerca de su concepción como respuesta a una visión metafísica. Incluso hay discrepancias iconográficas o sobre el lenguaje expresivo que lo caracteriza.

Ni la “estática” de las fuerzas ni la “estética” de sus ideas y formas parecen ser suficientes para explicar un estilo complejo cuya adecuada comprensión parece requerir la integración de todos esos acercamientos dispares.

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Los especialistas discrepan sobre la esencia de la arquitectura gótica. Denostada desde el Renacimiento y rehabilitada (incluso reinventada) por el romanticismo del siglo XIX, sus emblemáticas catedrales, algunas levantadas hace casi mil años, mantienen la fascinación que suscitaron entonces. Desde luego, la arquitectura gótica tiene sobresalientes manifestaciones civiles, pero fueron los templos los que irían anticipando los rasgos del nuevo estilo, con especial relevancia de las catedrales, que se convirtieron en el laboratorio experimental y en la enseña del movimiento. Estas, fueran de nueva construcción o remodelaciones de edificios anteriores, ejercieron como faro iluminador en las renacientes ciudades medievales, logrando alinear el fervor religioso con los intereses de la burguesía y la nobleza urbana.

Pero la admiración popular no evita que el gótico sea un estilo controvertido. La primera polémica se asoció con la denominación escogida para identificarlo, porque inicialmente la palabra “gótico” era peyorativa, aunque acabaría perdiendo su negatividad para convertirse en una etiqueta neutra. El debate no desaparecería ni siquiera con la “redención” romántica que vio en las catedrales góticas un sistema constructivo perfecto, en el que todas sus partes cumplen una misión concreta. Esta afirmación, que compuso un relato muy seductor, fue cuestionada por algunos descubrimientos posteriores.  Otras discusiones enfrentan opiniones acerca de si fue una revolución o una evolución: ¿fue un estilo rompedor con la tradición o, por el contrario, surgió como una evolución particular del románico precedente? Por otra parte, algunos expertos han explicado la catedral gótica como una obra de arte total que respondía a una visión metafísica, mientras que hay quienes creen que esta afirmación es una “sobreintelectualización” y abogan por una interpretación más iconográfica. También la arquitectura gótica ha sido caracterizada a partir de sus principales elementos identitarios, exhibiéndola como un lenguaje expresivo representativo de una época concreta, interpretación que tampoco ha alcanzado unanimidad.

Así, ni la “estática” de las fuerzas y empujes que recorren sus estructuras, ni la “estética” de sus variadas formas y justificaciones conceptuales, parecen ser suficientes para explicar un estilo complejo cuya adecuada comprensión parece requerir la integración de todos esos acercamientos dispares.

La primera polémica: la palabra “gótico”.

En sus comienzos, el estilo fue conocido como opus francigenum (obra de los francos) en referencia a su origen (el Reino de los Francos del siglo XII ubicado en torno a la Île de France). La palabra “gótico” aparecería más tarde, siendo inicialmente utilizada como etiqueta identificativa peyorativa (algo muy habitual en el mundo del arte). Parece que pudo ser Giorgio Vasari quien la propuso para contraponer el arte de su época renacentista con el de los siglos medievales precedentes. Con esa referencia al arte de los “godos” no pretendía personalizar en ningún grupo concreto, sino más bien indicar un cierto barbarismo aludiendo a los heterogéneos pueblos surgidos de las umbrosas tierras del norte de Europa que acabaron con el imperio romano occidental y cuyas obras negaban los cánones estéticos de la antiguad grecorromana. Así, Vasari pretendía arrinconar un largo periodo de la historia para poder enlazarse con el clasicismo interrumpido. No obstante, no está claro quién fue el “inventor” de la palabra. Para algunos investigadores, la primera vez que se utilizó ese término, habría sido en un informe redactado por el pintor Rafael Sanzio sobre la conservación de los monumentos antiguos, que le había sido solicitado por el Papa León X (aunque el sentido despectivo sería el mismo).

Pero, como ha sucedido en muchas ocasiones, el vejatorio apelativo acabaría perdiendo su negatividad, transformándose en un término neutro que triunfaría para referirse al arte de un determinado periodo, sin valoraciones desdeñosas.

La iconografía y los elementos de las catedrales góticas han alimentado numerosas leyendas e interpretaciones de todo tipo. Detalle de la catedral de Colonia en Alemania.

Pero hay otra teoría, menos conocida y más sorprendente. La lanzó un misterioso escritor, Fulcanelli, seudónimo de un autor cuya identidad sigue siendo desconocida en nuestro tiempo, un siglo después. Su libro “El misterio de las catedrales” fue publicado en París en 1926 y en él desarrolló una serie de teorías e interpretaciones sobre el arte gótico que, como poco, resultan insólitas.

Respecto a la denominación, Fulcanelli relaciona “arte gótico” con “argot”, término que ha quedado como el lenguaje utilizado por sectores minoritarios de marginados y personajes que se apartan de la ley, pero que originalmente tenía un sentido más amplio. En esta línea Fulcanelli escribe que “Pour nous, art gotique n’est qu’une déformation orthographique du mot argotique, dont l’homophonie est parfaite, conformément à la loi phonétique qui régit, dans toutes les langues et sans tenir compte de l’ortographe, la cabale traditionelle. La cathédrale est une oeuvre d’ art goth ou d’argot. Or, les dictionnaires définissent l’argot comme étant «un langage particulier á tous les individus qui ont intérêt á se communiquer leurs pensées sans être compris de ceux qui les entourent»” (Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación ortográfica de la palabra argótico, cuya homofonía es perfecta, de acuerdo con la ley fonética que rige, en todas las lenguas y sin tener en cuenta la ortografía, la cábala tradicional. La catedral es una obra de art goth o de argot.  Ahora bien, los diccionarios definen el argot como «una lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean»). Elitismo, magia, secretos, esoterismo y otros aspectos herméticos se mezclan en su particular interpretación de las catedrales a las que llega a relacionar con los mitológicos argonautas que viajaron en busca del vellocino de oro y, como podía esperarse, con los francmasones de la Edad Media. Incluso llega a conectarlo con el lenguaje de los pájaros. No obstante, Fulcanelli admite que todo puede ser un juego de palabras, pero advierte de que no hay casualidades ni relaciones fortuitas porque todo está ordenado y previsto por la “voluntad inescrutable del Destino” (volonté imperscrutable du Destin)

El gótico, ¿una revolución o una evolución?

Los admiradores más apasionados del estilo creen que supuso una revolución radical, sustentada en una serie de innovaciones técnicas, que rompía con todo lo anterior. Pero también están los que lo presentan como una evolución desde el románico. Para estos, sería una variante regional que reunió una serie de elementos y prácticas constructivas existentes y las dotó de un nuevo sentido. No obstante, al margen de estas discrepancias hay un acuerdo bastante generalizado sobre que el gótico, al margen de que fuera revolucionario o evolutivo, se consolidó como una antítesis a la arquitectura precedente.

Los evolutivos advierten de que la denominada arquitectura normanda llevaba un tiempo aplicando ciertas novedades constructivas que le proporcionaron una identidad particular, aunque sin salirse del marco general del románico. Por ejemplo, las bóvedas de crucería, presentadas en muchas ocasiones como un descubrimiento gótico, estaban siendo utilizadas como sistema de cubrición por la escuela anglo-normanda desde el siglo XI, con ejemplos tan reseñables como la iglesia de Saint-Paul de Rouen o la catedral de Durnham en Inglaterra. Ahora bien, su empleo no pasó del localismo regional hasta que llegó a la Île de France para convertirse desde allí en el sistema generalizado que sería exportado a otras partes de Europa.

Exterior e interior de la catedral anglo-normanda de Durnham en Inglaterra, un antecedente del gótico.

Hay otras “importaciones” procedentes de otros lugares, como Borgoña que, en el medievo, era una encrucijada por la que transcurrían las principales rutas. Esa privilegiada situación hizo que por allí pasaran las principales ideas estéticas del momento y se produjeran variaciones del románico que apuntaban hacia nuevos horizontes (Borgoña también había sido un lugar trascendental en la formación del románico: allí estaba Cluny, donde en el año 910 se levantó un monasterio modélico que se vería ampliado en varias ocasiones). La influencia de la arquitectura borgoñona en el nacimiento del gótico puede rastrearse en ejemplos como la iglesia abacial de St. Philibert en Tournus.

Iglesia abacial de St. Philibert en Tournus (Francia), fachada e interior, antecedente borgoñón del gótico.

No obstante, el lugar “fundacional” del gótico sería el nuevo templo levantado en Saint-Denis, junto a París donde se fundirían todas esas influencias dotándolas de un nuevo sentido y desde donde serían catapultadas al resto del mundo. Saint-Denis, con sus aportaciones y dudas, y gracias al impulso de su promotor, el abad Suger. un personaje muy relevante en la primera mitad del siglo XII, abrió el camino que culminaría en una primera instancia en la catedral de Chartres, considerada como el primer gran edificio inequívocamente gótico. La experimentación continuaría levantando maravillas como las catedrales de Reims o Amiens hasta llegar a la de Beauvais, cuya bóveda se desplomaría y forzaría una revisión de los principios.

El gótico como un sistema constructivo perfecto ¿o no tanto?

Durante el siglo XIX, la arquitectura gótica recuperaría el aprecio negado desde el Renacimiento y comenzaron a realizarse estudios sobre la misma. Destacaría la labor del arquitecto Eugène Viollet-le-Duc quien mostraría su conocimiento y autoridad (restauró y reinterpretó buena parte de la arquitectura medieval francesa) con su célebre Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle, en el que desarrolló su ingeniosa y seductora teoría de un sistema constructivo perfecto. Para él y otros autores, como el ingeniero Auguste Choisy, aquellos templos mostraban una estructura dinámica donde todas sus partes cumplían una función y se complementaban/contrarrestaban en un esquema de fuerzas inédito.

El relato parte de la que se consideró la innovación fundamental sobre la que se asentarían las demás: la creación de la bóveda de crucería. Con esta técnica se creaban bóvedas por tramos que garantizaban la continuidad de la cubrición permitiendo un funcionamiento muy distinto al de la bóveda de cañón románica. Las bóvedas de cañón se forman a partir de una sección de arco medio punto (semicírculo) que se traslada a lo largo del eje de la edificación que debe cubrir, formando un medio cilindro que se apoya en unos potentes muros laterales. Estas bóvedas tenían un funcionamiento único y eran muy laboriosas de construir. Además, la transmisión de empujes se producía a lo largo de toda la superficie de contacto entre bóveda y muro sustentante, de manera que este necesitaba mucha masa para trasladar al suelo las fuerzas que recibía de la cubierta sin resquebrajarse. Por eso convenía que fueran anchos y con pocas aperturas. La mecánica de estos edificios románicos de bóveda de cañón es una mecánica estática, que opone al empuje recibido de las bóvedas el peso del muro y, si era necesario, el de unos contrafuertes que actuaban como unas robustas “costillas” exteriores unidas al muro para reforzar su resistencia. Su construcción requería complejos andamiajes y encimbrados que conforme los edificios ganaban en tamaño y altura se convertían en una operación difícil, costosa y arriesgada. Más aún cuando se quería construir un cruce entre esas bóvedas. Ese encuentro recibe el nombre de bóveda de arista y su forma es el resultado de la intersección de los dos medios cilindros que se cruzan. La construcción de estos puntos era una tarea ardua y especialmente delicada.

Frente a esto, la bóveda de crucería abrió un nuevo horizonte. Los maestros de obras dieron con una solución feliz y aparentemente sencilla. Suponiendo que se buscara cubrir un espacio cuadrado, se trataba de unir los vértices opuestos con arcos de medio punto, algo que ya estaban haciendo en las bóvedas de cañón para reforzarlas con los denominados arcos fajones. Esas diagonales serían pórticos porque no eran más que un arco que apoyaba en sus pilares y se cruzaban creando una pieza clave en su reunión, en el punto más alto. Según esta teoría, la plementería de la bóveda no cumplía una misión sustentante y podía aligerarse hasta ser una mera cubrición.

 Una primera consecuencia fue la transformación de los arcos, porque en ese sistema con arcos diagonales de medio punto, los arcos laterales no pueden ser semicirculares y se convierten en apuntados. Estos arcos ojivos serían los que daban la imagen al exterior, bien caracterizando las naves de los templos o bien rematando las fachadas laterales. Esos arcos apuntados se convertirían en el emblema absoluto de la arquitectura gótica.

La "desmaterialización" de los muros permitiría la apertura de grandes huecos para vidrieras. Vidrieras de Saint-Denis (Francia)

Con este sistema se proporcionaba una autonomía al “módulo” que permitía trasladarlo al resto de naves y cruceros de manera que los cuatro pilares que soportaban la construcción no requerían muros entre ellos. Las consecuencias de esta solución constructiva serían enormes, pero todavía quedaba recorrido, porque esas bóvedas, conforme aumentaban su altura y anchura ponían en dificultades a los pilares y hubo que pensar en contrarrestar los empujes y los pandeos. Ahora bien, ya no se pensó en volver a la masa como solución, sino que la mecánica se transformó radicalmente. Se abandonaría aquella mecánica estática del románico para proponer una mecánica dinámica que oponía otros empujes al empuje de la cubierta. Esos nuevos empujes formarían un sistema estructural complejo y tendrían una visibilidad exterior impresionante hasta el punto de ser otro de los elementos identificativos del gótico: los arbotantes, un sistema de “apuntalamiento” original y de gran expresividad.

Detalle del sistema de arbotantes de la catedral de Notre-Dame de París.

Así, estos tres elementos: bóveda de crucería, arcos apuntados y arbotantes, serían los elementos principales, aunque no los únicos, de un sistema tildado como perfecto.

Pero el maravilloso y coherente relato sufrió algún desajuste cuando, a raíz de los bombardeos sufridos durante las dos guerras mundiales por algunas catedrales góticas, se pudo analizar su funcionamiento estructural real. Críticos como el francés Hippolyte “Pol” Abraham, el norteamericano Roger Gilman o el español Leopoldo Torres Balbás tuvieron la oportunidad de confirmar algunos aspectos de la teoría y de descubrir la falsedad de otros.

Como escribió Torres Balbás “se trata de saber si el arte gótico fue una creación fundamentalmente de lógica estructura, obra maestra del razonamiento, como creía Viollet-le-Duc, o si atendió, sobre todo, a conseguir efectos plásticos e ilusionistas, respondiendo a una lógica estética, tan importante como la constructiva”.

Por mencionar solamente un caso, se pudo comprobar que la ausencia de los arcos ojivos no implicaba el derrumbe de la bóveda, que resistía perfectamente sin el teórico apoyo. Los arquitectos que estudiaron esas evidencias comenzaron a cuestionar la perfección constructiva y a proponer justificaciones un tanto diferentes. Aquellos arcos no servían para el apoyo de la bóveda si no para facilitar su construcción: eran la guía para resolver los complejos encuentros geométricos de la plementería (muchos de los maestros de obras medievales no tenían conocimientos muy profundos de geometría y actuaban “a sentimiento”) además de actuar como cimbra hasta el fraguado de la bóveda. Una vez consolidada esta, el arco pasaría a tener una misión estrictamente decorativa (pues constructivamente era prescindible), ejerciendo como tapajuntas para ocultar unas intersecciones que, en muchas ocasiones, no eran regulares.

El gótico como arquitectura metafísica: del misticismo del orden y la luz a la ¿sobreintelectualización?

Dos importantes historiadores del arte apuntaron una estrecha conexión entre el estilo gótico y el sistema de pensamiento que enmarcó su nacimiento y primer desarrollo. El primero es Erwin Panofsky (1892-1968), quien escribió en 1951, desde su exilio norteamericano, “Gothic Architecture and Scholasticism” (“Arquitectura gótica y pensamiento escolástico”, Ed. de la Piqueta) profundizando en la interacción entre la obra arquitectónica y su contexto cultural. El segundo es Otto von Simson (1912-1993) historiador del arte alemán que publicó en 1956, también en los Estados Unidos y en inglés, una obra sobresaliente sobre la arquitectura gótica: “The Gothic Cathedral: Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order” (“La catedral gótica: los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de orden”, Ed. Alianza Forma).

Para von Simson, las iglesias góticas eran una expresión de la “Gesamtkunstwerk” (obra de arte total) en la que todos los elementos sirven a una idea principal (mística, en estos casos) y en consecuencia deben ser interpretadas como un todo. En su obra hace particular hincapié en la influencia del pensamiento medieval en la concepción de las catedrales. Las visiones metafísicas de Platón, San Agustín o Dionisio el Pseudo-Areopagita serían determinantes en la expresión artística gótica. Para San Agustín, la verdadera belleza se hallaba en la realidad sobrenatural y el lenguaje de las formas debía provocar sentimientos de veneración y temor advirtiendo de la presencia divina. En esa misión, las matemáticas (y en particular los números y la geometría) serían una especie de eslabón mágico que enlazaba el mundo con Dios. Pero no solo se trataba de una cuestión de orden, medidas y forma, también estaba la luz.

La altura como elevación hacia Dios es uno de los rasgos de las catedrales góticas. En la imagen, ábside de Saint-Pierre en Beauvais (Francia).

En este sentido fue especialmente influyente la obra de Pseudo Dionisio, un personaje cuya vida está envuelta en un halo de misterio, que vivió entre los siglos V y VI (aunque durante siglos, particularmente durante el nacimiento del gótico, fue confundido con San Dionisio / Saint-Denis, primer obispo de París y patrono de Francia, así como con el auténtico Dionisio Areopagita, obispo de Atenas). La obra de Pseudo Dionisio, de inspiración neoplatónica, fue determinante en los objetivos del abad Suger para la concepción del modelo de Saint-Denis, especialmente en sus planteamientos de la luz como manifestación divina. Suger deseaba que la luz penetrara en su templo “materializando” así la presencia del Padre Creador en su interior. Otras metáforas, como la altura, en un afán de elevación hacia Dios, o las puertas como accesos al cielo, irían completando una conceptualización muy mística del espacio.

La luz se convertiría en la expresión de la presencia divina en los templos. Imagen del suelo de Saint-Denis reflejando los colores de las vidrieras.

La defensa de estas ideas enfrentó a von Simson con quienes aducían que esa visión global y metafísica no era tal y cada parte debía ser estudiada independientemente desde la iconografía. La vehemencia con la que defendió sus argumentos le enemistaría con otro de los grandes especialistas del gótico (particularmente de Saint-Denis): Sumner McKnight Crosby (1909-1982). El trabajo de este no sería publicado hasta 1987: “The Royal Abbey of Saint-Denis from Its Beginnings to the Death of Suger, 475-1151” (La abadía real de Saint-Denis desde sus orígenes hasta la muerte de Suger, 475-1151, sin traducción al español). Crosby, antiguo amigo de von Simson, no fue el único en criticarle acusándolo de “sobreintelectualizar” la arquitectura gótica.

El gótico como lenguaje expresivo y arte significante o la ¿vulgarización? de una fórmula.

John Ruskin (1819-1900) publicó entre 1851 y 1853 los tres tomos de su obra “The Stones of Venice” (“Las piedras de Venecia”) en la que exponía sus ideas estéticas e incluyó un capítulo acerca de su visión sobre el Gótico (en el segundo tomo: “The Nature of Gothic”, “La naturaleza del gótico”, publicada en España como texto independiente por Ed. Casimiro). Tras analizar las bases conceptuales que para Ruskin definen el “alma” del gótico y teniendo en cuenta las características, incluso geográficas, que la condicionaron, se lanza a determinar los rasgos formales que identifican el estilo. Ruskin defendía fervientemente los valores artísticos de la arquitectura, tal y como expresó en su destacado libro “The Seven Lamps of Architecture” (“Las siete lámparas de la Arquitectura”, Ed. Alta Fulla). Sus opiniones ejercieron una influencia muy notable en su tiempo.

Su análisis sobre el gótico define seis fundamentos, calificados como morales, que en orden de importancia son los siguientes:

• Salvajismo (Savageness), que tenía que ver con la libertad propositiva.

• Variabilidad (Changefulness), privilegiando las variaciones sobre la monotonía.

• Naturalismo (Naturalism), manifestado en un amor a los elementos naturales por sí mismos, que llevaba a los artistas al empeño de representarlos fielmente.

• Carácter grotesco (Grotesquenes), es decir, creatividad desbordada con profusión de imágenes fantásticas y disparatadas.

• Rigidez (Rigidity), expresada en la tensión existente entre todas las partes, y

• Redundancia (Redundance) debida a la acumulación de ornamentos.

Imágenes del texto de John Ruskin sobre el gótico. A la izquierda página de la edición original diseñada por William Morris. A la derecha, texto y esquemas de Ruskin para explicar sus apreciaciones.

Tras analizar esos elementos que componen el “espíritu íntimo” (inner spirit) de la arquitectura gótica, Ruskin pasa a definir los atributos de su forma visible, analizando cubiertas, huecos, ornamentaciones, perfiles de columnas, etc. que le llevaron a proponer, a modo de conclusión unas reglas “sencillas y rápidas para determinar, ante cada caso, si un edificio es gótico”. Ruskin recomienda atender primero a la techumbre que debe levantarse como un gablete empinado muy por encima de los muros. En segundo lugar, a las ventanas y puertas principales, que deben tener arcos apuntados con gabletes encima de ellas. Después, comprobar si los arcos son lobulados o tienen aberturas foliadas y en cuarto lugar confirmar que “sus arcos en general, ya sean de ventanas o puertas, o de pequeños ornamentos, se sostienen sobre soportes reales, con bases y capitales”.

Este “catálogo” de soluciones expresivas, que componía un determinado lenguaje, fue criticado por quienes veían en él unas fórmulas repetitivas de vulgarización de un estilo mucho más complejo y comprometido (incluso el propio Ruskin es consciente de ello advirtiendo sobre las diferencias entre buena y mala arquitectura).