“Mírala, mírala, ¡la Puerta de Alcalá!” … y ¡escúchala!, porque tiene cosas que decir.

La iconografía de la madrileña Puerta de Alcalá esconde detalles sorprendentes. En la imagen, capiteles sobre los que aparecen pequeños monstruos que tienen algo que transmitir.

Fue levantada en tiempos del rey Carlos III para una doble función. Por una parte, cumplía la misión de control de acceso, obligado en toda ciudad amurallada, y, por otra, era un elemento con una gran responsabilidad en la representación de una nueva etapa para la capital del Imperio español. Esto la convirtió en un canal informativo para quienes se acercaban o salían de la Villa y Corte.“Mírala, mírala, ¡la Puerta de Alcalá!” dice el estribillo de una canción dedicada al monumental acceso histórico a Madrid y que se ha convertido en un himno festivo. Pero la Puerta también puede ser escuchada a través de los mensajes que transmite.

Analizamos la Puerta en dos artículos. En el segundo, profundizaremos en su composición arquitectónica, dotada de un fuerte simbolismo; mientras que, en este primero, atendemos a su iconografía escultórica y a sus comunicados porque, en su momento, mirar la Puerta era también escucharla. Algunos mantienen su vigencia, particularmente en lo que respecta a las recomendaciones sobre valores y comportamientos tan necesarios en los tiempos actuales. Hoy, descontextualizada en el tiempo y en el espacio, la Puerta sigue hablando, pero solo a quien quiere oírla.

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Iconografía de la Puerta de Alcalá.

Toda puerta separa dos ámbitos y la hoja que sirve de cierre suele responder a la importancia de cada uno de ellos. Cuando es similar, los dos frentes acostumbran a ser iguales, mientras, que si uno destaca mucho sobre el otro se dota de una mayor elaboración decorativa. Esto es algo habitual cuando la puerta separa un interior y un exterior muy diferentes y, además, se pretende dotar a la entrada de mucha representatividad.

Esto se potenció en el caso de las ciudades históricas amuralladas y algunas de sus puertas. Más aún cuando, como en el siglo XVIII, los aspectos defensivos de los muros habían perdido su razón de ser por la evolución armamentística y su misión era el control fiscal, siendo sus puertas aduanas en toda regla. En los casos más notables, la puerta dejaba de ser un mero hueco en el lienzo murario, para convertirse en una construcción imponente, que se independizaba perceptivamente del cierre que la acompañaba. Para reforzar la significación anhelada se utilizaron como referencia de diseño los Arcos de Triunfo romanos. Estos no eran propiamente puertas, aunque aparentaran serlo, pero eran un ejemplo de símbolo muy poderoso acerca de cómo magnificar el acto de entrada.

Todo esto le sucedía a la Puerta de Alcalá, inaugurada en 1778 según el proyecto de Francesco Sabatini (1721-1797) como umbral entre el recinto urbano de Madrid y las afueras no urbanizadas. Es una puerta que siguió el modelo de Arco de Triunfo, con cinco vanos simétricos y dos fachadas que se enfrentaban a dos realidades muy distintas: una, la que se abría hacia el oeste, miraba a la ciudad, la capital de España, entonces todavía un extenso imperio; mientras que la otra se abría hacia oriente, hacia lo que entonces era el territorio no urbanizado circundante por el que transcurrían los caminos desde las tierras del antiguo reino aragonés y el Levante peninsular.

Arriba, la cara exterior de la Puerta de Alcalá, fotografiada por Jean Laurent en 1871. Debajo, la cara interior en una imagen de 1936 tomada por G. H. Alsina

La circunstancia interior/exterior y sus diferentes responsabilidades de representatividad condicionaron el proyecto de la Puerta y su programa iconográfico, con una composición más grandilocuente de la portada exterior expresada, por ejemplo, en el uso de columnas en lugar de pilastras (la interior está apilastrada y solo cuenta con dos columnas para remarcar el paso central).Así, el frente “exterior” se hacía presente al llegar a la ciudad. Era lo primero que se mostraba al visitante y, por lo tanto, tenía una gran responsabilidad en las primeras impresiones de quien accedía a la Villa y Corte. También pesaba en el recuerdo de quien, tras abandonarla, se despedía volviendo la vista con emoción. El otro frente, el occidental, era por tanto el “interior”, el que se veía al disponerse a salir de la ciudad, o al mirar hacia atrás después de entrar en Madrid. Esta diferenciación explica porque la Puerta tiene dos caras. Fue un acto realizado con toda la intención, aunque circulan historias que atribuyen la doble portada a un error involuntario del rey en la elección de las opciones presentadas por Sabatini, lo cual no tiene ni fundamento ni sentido.

Esto también se refleja en las estatuas y bajorrelieves de la Puerta, hasta el punto de que fueron dos artistas diferentes los que esculpieron las piezas que aparecen en cada frente: Francisco Gutiérrez Arribas (1724-1782) y Roberto Michel (1720-1786). Ambos fueron representantes destacados de la escuela neoclásica y escultores de confianza de Sabatini, que fue quien fijó sus contenidos. Los dos artistas colaborarían también en otro de los grandes iconos madrileños, en este caso siguiendo el plan de Ventura Rodríguez: La fuente de la Cibeles, en la que Gutiérrez esculpió la diosa y las ruedas del carro mientras que Michel se encargó de los dos leones.

Columnas que enmarcan el paso central del frente exterior de la Puerta de Alcalá.

La Puerta está construida con granito gris de la Sierra de Guadarrama, el conocido como granito berroqueño, pero los comunicados que componen el programa iconográfico planteado por Sabatini fueron “escritos” en piedra caliza blanca de Colmenar de Oreja, más apropiada para que las esculturas pudieran contar con los detalles requeridos.

El frente exterior

La iconografía del frente “exterior” fue responsabilidad de Francisco Gutiérrez Arribas. En el eje de esa fachada, integrado en el frontón curvo partido que la preside, aparece el gran escudo real. Ese escudo era novedoso porque Carlos III realizó aportaciones a su diseño, significando la nueva etapa que comenzaba con su reinado: introdujo las armas de los Ducados de Parma-Médicis y Toscana-Farnesio como recuerdo de su herencia italiana. Además, el escudo está rodeado por el collar del toisón de oro, con sus eslabones con la doble B de Borgoña y los soles, descolgando de él la piel de carnero. El conjunto se cubre con la corona real culminada por la cruz cristiana (señalada expresamente por la mano izquierda de la figura femenina que representa a la Fama).

Mitos griegos y romanos, en armonía clásica, acudían para sostener el gran símbolo de la monarquía. El principal es la Fama, la diosa griega alada que propagaba rápidamente los hechos de los hombres. Desgraciadamente, en la actualidad carece de la trompeta que la acompaña habitualmente en sus representaciones artísticas, así como de su antebrazo y mano derecha, que han desaparecido. Las fotos antiguas muestran la estatua antes de esa amputación que se produjo en una fecha incierta del siglo XX. También ayuda a sustentar el escudo un genio, uno de los espíritus protectores de la mitología romana, también alados, representado en este caso por un niño.

El gran escudo real que preside el alzado exterior está sujetado por la Fama, que ha perdido su antebrazo y mano derecha, así como la trompeta que la identificaba.

Bajo el escudo se encuentra una placa con la siguiente inscripción: Rege Carolo III, Anno MDCCLXXVIII (Rey Carlos III, Año 1778). Es el único elemento común de ambas fachadas. En esta fachada, la placa se sobrepone a una guirnalda pétrea que aparece solamente en sus extremos de sujeción y en el vano colgante.

El genio que sujeta el escudo real no es el único niño presente en la Puerta, ya que en ese frente exterior hay otros cuatro putti, querubines que representan las virtudes cardinales: fortaleza, justicia, templanza y prudencia (citadas en el orden que aparecen mirando la fachada de izquierda (sur) a derecha (norte). Las virtudes cardinales son modelos de conducta de la fe cristiana para orientar la voluntad y el entendimiento humanos.

Tradicionalmente se representaban mediante figuras femeninas. La Fortaleza se personificaba vestida con armadura. La alegoría más frecuente de la Templanza la presentaba sujetando un freno, como alusión al dominio de las pasiones, y sosteniendo una rama de palma, una planta que no se pliega, puesto que, aunque sea sometida a fuertes pesos, se vuelve a elevar cuando cesa la presión. La Justicia era simbolizada con una espada en una mano mientras que con la otra sujetaba una balanza. Finalmente, la Prudencia solía aparecer encarnada por una mujer con dos caras, como el dios romano Jano, sugiriendo el conocimiento de sí misma a la hora de tomar decisiones. El doble rostro se expresaba mediante el reflejo de un espejo sostenido con una mano, mientras que una serpiente, animal tenido como muy prudente, se enrollaba en la otra.

Frente exterior: Putti del lado sureste representando la Fortaleza y la Templanza.

Sabatini modificó esa habitual representación femenina para sustituirla por niños. Es probable que su intención fuera evitar la competencia en tamaño con la Fama central. Estos putti cuentan con atributos en la línea comentada: la Fortaleza se identifica por la lanza y el escudo, además del casco; la Justicia, situada junto a unas fasces, por sujetar una espada, o una balanza según algunos historiadores ya que no se sabe a ciencia cierta cuál de los dos fue el complemento elegido por haber desaparecido sin dejar constancia, quedando únicamente el gesto del brazo levantado; la Templanza, por el bocado utilizado para frenar al caballo; y la Prudencia, por mirarse a un espejo sujetando una serpiente con su mano izquierda.

El resto de los elementos de la fachada apuntan a la idea de fertilidad y prosperidad que se asociaría a la capital imperial. A ello contribuyen las claves de los tres arcos de medio punto que alojan unos mascarones con cabeza de sátiro, personajes relacionados con esa idea. La prosperidad también se ve reforzada por la presencia en los tableros situados sobre los huecos adintelados de bajorrelieves que ofrecen motivos florales.

Tableros sobre los huecos adintelado extremos: arriba frente interior, debajo el exterior.

El frente interior

El frente “interior”, el oriental, fue encargado a Roberto Michel. El planteamiento general mostraba un peculiar despliegue de trofeos de guerra. Los diferentes conjuntos se apoyan en sendos troncos que sujetan los cascos o morriones y las corazas, o en su caso a tambores, banderolas o fasces. Las armaduras vacías, sin caballero que las porte, se convierten en una exaltación de la paz, pero también en un recuerdo del poderío militar del imperio, ya que la colección se entiende como una serie de trofeos obtenidos en combate.

Frente interior: Trofeos del lado suroeste.

El plan de los cuatro grupos ubicados en la cornisa era simétrico y, aunque Roberto Michel se ajustó a ese requisito, introdujo matices que diferencian las piezas, particularmente en los cascos, con sus diferentes penachos de plumas o figuras de aves que parecen rendirse. Los extremos están protagonizados por corazas, mientras que los interiores se organizan a partir de la presencia principal de tambores.

Los trofeos de la cornisa se completan con otros dos que reposan sobre los faldones del frontón triangular y están protagonizados por armaduras, acompañadas por escudos, bombardas, flechas o estandartes. Esta pareja es especial porque, aparte de su singularidad, suponen uno de los dos guiños al genial Miguel Ángel Buonarroti que la Puerta esconde. El principal es arquitectónico y afecta a los capiteles de pilastras y columnas de ambos frentes de la Puerta, a los que nos referiremos más adelante; el otro es escultórico y se manifiesta en esta dupla comentada.

Hay, desde luego, una relación entre Sabatini y Miguel Ángel, ya que ambos eran italianos, pero hay más. Sabatini avanzaba hacia el Neoclasicismo, un estilo que se nutría en sus comienzos en gran medida de la recreación que el Renacimiento hizo de la Antigüedad clásica. Quizá Sabatini quería enlazar sutilmente su Puerta con la obra del maestro florentino, testimoniando de paso su admiración.

La posición de las armaduras-trofeo de la portada interior son un guiño a Miguel Ángel evocando la Noche y el Día de la tumba de Juliano de Médicis, realizada por Buonarroti en la Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia.

La evocación a Miguel Ángel se percibe en primer lugar en la factura de esas armaduras, tratadas como si fueran un cuerpo propiamente humano, a la maniera del florentino. De hecho, Roberto Michel se refería a estas esculturas como “torsos”. Pero la remembranza mayor surge a partir de la especial disposición de las mismas, mirando hacia adelante y hacia atrás, trayendo a la memoria las esculturas de la Noche y el Día del mausoleo dedicado a Juliano de Medici, duque de Nemours, realizado por Buonarroti en la Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia entre 1526 y 1531. En las tumbas mediceas, la Noche es femenina y se enfrenta al observador, mientras que el Día, masculino, se retuerce en una difícil postura, como evitando al espectador.

La Puerta de Alcalá, orientada casi perfectamente con sus fachadas al este y al oeste, rememora el día y la noche mediante el recuerdo de las estatuas de Miguel Ángel. La izquierda, como en San Lorenzo, alude a la noche y mira precisamente hacia poniente, hacia el ocaso diurno. Por su parte, la ubicada a la derecha, que evoca el día, da la espalda como su par florentino, para mirar hacia la salida del sol que viene del este, por el camino que llega de Alcalá.

Claves de los arcos con leones en la portada interior y sátiros en la exterior.

El mensaje pacificador y la firmeza para garantizar la concordia mediante la demostración del poder militar se reforzado en las claves de los arcos de esta fachada interior que alojan sendas cabezas de león como símbolo del poder de la monarquía recordando su soberanía, fuerza, y vigilancia del orden. Los tableros pétreos sobre los huecos adintelados de los extremos de esta fachada muestran cornucopias, cuernos de la abundancia que refuerzan ese mensaje de la villa y Cote como espacio de prosperidad.

Los capiteles

Aunque no forman parte del conjunto escultórico sino del arquitectónico, los capiteles de columnas y pilastras merecen una mención especial, siendo elementos relevantes en la iconografía de la Puerta. Su diseño muestra otro guiño a la obra de Miguel Ángel, que fue quien creó sus precedentes.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564), recibió el encargo de reconfigurar la Piazza del Campidoglio romano en 1537. Mas que una reforma se buscaba una transformación radical de un espacio que debía adquirir la dignidad que le correspondía por su historia. Fue un trabajo difícil, requiriendo atender a temas escultóricos, arquitectónicos y urbanísticos de índole muy distinta, pero además fue muy discontinuo en el tiempo, complicando mucho su factura. De hecho, Miguel Ángel falleció antes de ver concluido el proyecto, que tardaría mucho en llegar a su final, siendo otros quienes lo terminaron con alguna adaptación.

Los capiteles de la Puerta son otro de los guiños realizados por Sabatini a Miguel Ángel. El genio renacentista fue quien los planteó por primera vez en su propuesta para las nuevas fachadas de la Plaza del Camplidoglio en Roma (debajo a la derecha, capitel del Palazzo dei Conservatori). Buonarroti modificó el orden jónico con la desenfadada irreverencia manierista incorporando unas cabezas de pequeños seres monstruosos que advierten de la existencia de lo irracional.

Lo que aquí interesa es la propuesta para la renovación de la fachada del antiguo Palazzo dei Conservatori, que luego sirvió de modelo para el Palazzo Nuovo que se levantó enfrente. Miguel Ángel compuso un juego de órdenes que conjugaba pilastras gigantes que recorrían la fachada con pórticos arquitrabados en planta baja que franqueaban el acceso al porche interior. Las columnas de estos presentan unos capiteles muy singulares debido a la modificación que el genio florentino hizo de la base jónica. Actuó en las columnas eliminando las estrías del fuste e introduciendo un collarino liso separado por un astrágalo; pero la reforma más impactante se encuentra en sus capiteles versionados por la irreverente mirada manierista. Miguel Ángel subió el equino hasta el canal de la voluta, incorporó una guirnalda uniendo los centros de las espirales de dichas volutas, eliminó la decoración del ábaco y, sobre todo, introdujo unas pequeñas y monstruosas cabezas delante de los ábacos, tanto en el frente como en los laterales.

La sorprendente aparición de esas minúsculas cabezas deformes expresaba un contraste impactante con el orden clásico que el propio escultor italiano justificó en sus conversaciones con Francisco de Holanda (quien las transcribió en su Tratado de la Pintura): “Cuando para descanso y diversión de los sentidos, y también para recreación de ojos mortales deseosos de ver lo inédito y lo imposible, el artista introduce en sus obras seres quiméricos, se muestra más respetuoso con la razón que si produjese la figura de hombres o animales”. Así la racionalidad renacentista aceptaba su parte ilógica porque, solo asumiendo la existencia de lo irracional, el entendimiento puede intentar captar íntegramente la realidad.

Sabatini no era un autor plenamente neoclásico, vivió la transición desde el Barroco y no podía despojarse completamente de sus “locuras”. Por eso, la reflexión ilustrada sobre la Razón, en la que se rechazaba todo lo que no fuera estrictamente lógico, le parecía incompleta y el arquitecto decidió dejar plasmada esa misma idea en su Puerta, con sutileza, adoptando los capiteles romanos de Miguel Ángel (aparte de que en la composición arquitectónica de la Puerta también insistiría en ello).

La realización de los capiteles corrió a cargo de Roberto Michel, siendo prácticamente iguales a los del Campidoglio, con mínimas diferencias de matiz: en Madrid, las proporciones cambian un poco, la espiral está más volteada o las cuarenta inhumanas cabecitas son algo más terroríficas con sus puntiagudas orejas/cuernos, ojos penetrantes, pobladas cejas y una gran boca agresiva de la que salen largos y retorcidos bigotes. No fue la única vez que los peculiares capiteles de Miguel Ángel resultarían inspiradores: por ejemplo, para Josef Viktor Fuchs en la reforma neorrenacentista que realizó entre 1904 y 1906 de la fachada de la iglesia de San Juan Bautista de Pörtschach am Wörthersee en Austria, aunque en ese caso convirtió los monstruos en leones.

Capitel de la Puerta de Alcalá, advirtiendo de que hay algo irracional en nuestra mente.

Quién sabe si la asociación realizada por Sabatini con el capitel manierista también pudo estar inspirada en la curiosa similitud formal, aunque invertida, entre el equino (con su decoración de ovas y dardos) y la parte superior de la corona real.

Corolario

La dualidad de la Puerta de Alcalá responde a la intención de transmitir mensajes concretos a quien la observara, dependiendo de su posición.

Los visitantes que llegaban a Madrid se enfrentaban a la fachada exterior, que les advertía de que la Villa y Corte del rey borbón Carlos III (representado en el escudo renovado) era una ciudad próspera (aludida por las cabezas de sátiros y los motivos florales) en la que imperaban las cristianas virtudes cardinales (virtudes asociadas a la personalidad del monarca y encarnadas por los putti). Todo aquel que accediera a la capital del reino debía comportarse como ellas indicaban.

Quienes iban a salir de la ciudad encaraban la fachada interior y para ellos había otro mensaje. Se dirigían hacia otras regiones de la península y el monarca quería transmitirles otra recomendación: el rey Carlos III defendía la paz (conjuntos de armas sin guerreros) y vigilaba atentamente, con toda su autoridad y fuerza (identificada con las cabezas de león), el mantenimiento del orden para procurar a sus súbditos la dicha de vivir en su reino (cuernos de la abundancia). El soberano estaba avisando a quienes dejaban la Corte de que en todos sus territorios se debía salvaguardar la concordia, algo que también se recordaba a los que, tras haber entrado en la Villa, volvían la vista para admirar la fabulosa construcción.

En su momento, mirar la Puerta era también escucharla. Puede objetarse que sus mensajes son coyunturales, que están vinculados a un momento concreto de la historia de España, pero algunos de esos comunicados, además de constituir ingredientes de la identidad madrileña, mantienen su vigencia, particularmente en lo que respecta a las recomendaciones sobre valores y comportamientos tan necesarios en los tiempos actuales.

Pero como se ha comentado hay algo más, subyacente, advirtiendo de que hay algo irracional en nuestra mente que es un constituyente fundamental de la misma. Para recordarlo, en la iconografía escultórica Sabatini utilizó el lenguaje de Miguel Ángel, pero también insistiría en esa idea en el diseño arquitectónico de la Puerta, como analizaremos en el artículo dedicado a profundizar en su composición.

En definitiva, hoy, descontextualizada en el tiempo y en el espacio, la Puerta de Alcalá sigue hablando, pero solo a quien quiere oírla.