Cosas que se pueden aprender mirando una fachada (el caso de la iconografía de San Pedro del Vaticano)

La fachada de San Pedro del Vaticano es como un libro abierto que se ofrece para ser leído.

Las fachadas de los edificios pueden actuar como soportes para la comunicación extra arquitectónica de maneras muy diversas. Ya hemos dedicado artículos a este tema al analizar “libros de piedra” o “pantallas LED”. Aunque en esos casos se apreciaba cierta unidad en los mensajes, es más habitual que esas portadas históricas alberguen un heterogéneo conjunto iconográfico más o menos intencionado y relacionado con el objeto del edificio.

Observar con detalle esos frentes privilegiados puede revelar cosas que, teniendo poco que ver con la arquitectura, ayudan a su comprensión. Esto sucede en la fachada del templo de San Pedro del Vaticano en Roma, cuyo análisis iconográfico (esculturas, inscripciones y otros elementos decorativos) informa de cuestiones tan variopintas como, por ejemplo, la expresión simbólica de la jerarquía, la relatividad del tiempo o, incluso, sobre la vanidad humana.

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Acerca de la expresión simbólica de la jerarquía (apunte sobre las esculturas de cubierta y las dos que escoltan la fachada):

Podemos imaginar el debate surgido ante la propuesta de colocar las esculturas de los apóstoles en el remate superior de la fachada de San Pedro del Vaticano:

- “Tenemos un problema porque los apóstoles son doce y este número par impide que haya un elemento central sobre el que gravite la composición señalando el eje fundamental de simetría y en consecuencia la entrada principal”.

- “La solución podría ser colocar a Jesucristo presidiendo, pero entonces San Pedro, a quien está dedicado el gran templo, quedaría desplazado”

Quizá esta idea fue descartada en un inicio para evitar la desconsideración hacia San Pedro. Pero alguien, para conseguir el número impar, debió decir:

- “¡Bajemos a San Pedro a la plaza, junto a la entrada! Así, además de otorgarle el protagonismo que merece, puede simbolizar su papel como receptor de las almas que van al cielo. Aparecería como el portero vigilante que recibe a los feligreses”.

San Pedro recibe a los visitantes en el nivel de la plaza en el extremo izquierdo de la fachada.

Con esa decisión, las esculturas de la cornisa ya eran impares, pero no había ningún apóstol que pudiera ocupar el centro sin cuestionar la preminencia de San Pedro. Se recuperó la idea de que solamente Jesucristo podía ocupar esa posición privilegiada, pero era necesario encontrar otra figura para volver al número impar. La decisión no tardó en llegar: San Juan Bautista era el candidato perfecto para acompañar a Jesús en las alturas.

Detalle del trio principal: Jesucristo escoltado por San Juan Bautista a su derecha (izquierda del espectador) y San Andrés (derecha del espectador).

El problema de la cornisa parecía solucionado pero un nuevo inconveniente se producía en la plaza. La idea de colocar junto a la entrada a San Pedro era buena, pero volvía a surgir el tema de la simetría, muy importante en ese caso para reforzar la composición de la fachada y significar el camino único y troncal hacia la casa de Dios. Volvía a requerirse otra figura que pudiera contrapesar a la escultura del primer obispo de Roma que encabeza la lista de sumos pontífices. No podía ser cualquiera. Alguien tuvo la idea definitiva: en los primeros tiempos de difusión del cristianismo emergió alguien extraordinario, al que muchos teólogos consideran el responsable de que el cristianismo se convirtiera en una religión universal, San Pablo.

Saulo de Tarso se había convertido yendo camino de Damasco, cuando se le apareció Jesucristo resucitado. Inteligente, culto y buen comunicador, se embarcó en una serie continua de viajes por el mediterráneo oriental, llegando finalmente a Roma donde acabaría siendo apresado y martirizado hasta la muerte en tiempos de Nerón. La interpretación paulina del mensaje de Cristo y la utilización del griego como lenguaje le abrieron las puertas de las incipientes comunidades cristianas, algunas fundadas por él, a las que dedicó su incesante predicación, así como varias cartas que escribió y acabarían formando parte del corpus doctrinal cristiano.

San Pablo se ubica en la plaza, en la parte derecha de la fachada.

La propuesta de la escultura de San Pablo fue aprobada, lo cual dejó el remate de la fachada del templo en cubierta con trece esculturas monumentales (de casi seis metros de altura) que reúnen a once de los doce apóstoles (falta, como decimos, san Pedro), con san Juan Bautista como invitado especial y, en el centro, como no podía ser de otra manera, Jesucristo. Todas las figuras se sitúan sobre los ejes de columnas y pilastras, excepto la de Jesucristo Redentor que dada su posición central no cuenta con ese “apoyo” y “sobrevolaría”. A su lado se encuentran San Juan Bautista (derecha de Cristo, izquierda del espectador) y San Andrés (derecha del espectador). Así, siguiendo este criterio de localización característico del teatro, las dos parejas que marcan el final del cuerpo central serían: en la izquierda, Santo Tomás y Santiago el Mayor, y en la derecha, San Juan Evangelista y Santiago el Menor. Los seis restantes son, en la izquierda comenzando desde el centro: San Felipe, San Mateo y San Tadeo (Judas Tadeo); y en la derecha, San Bartolomé, San Simón y San Matías (que fue el sucesor de Judas Iscariote tras la traición de este)

Las trece esculturas del remate de la fachada. Jesucristo en el centro, con San Juan Bautista y once apóstoles. Falta San Pedro.

De esta manera, la ubicación de San Pedro en el nivel de los feligreses evitó el conflicto “diplomático-jerárquico” con la figura de Jesús acerca de la posición preferente en el templo está dedicado al apóstol. San Pedro recibe a los visitantes en la parte izquierda de la escalinata que da acceso al templo. Su escultura fue realizada en 1847 por Giuseppe De Fabris, sustituyendo a otra anterior. De forma simétrica, en la parte derecha de la escalinata, aparece San Pablo con una escultura similar, obra de Adamo Tadolini también de 1847. Así se homenajeaba también a quien, a pesar de no ser apóstol, no podía faltar dado su papel trascendental en la consolidación de la religión cristiana.

 

Sobre la relatividad del tiempo (apunte sobre los relojes y el tiempo terrenal):

La instalación de relojes en las fachadas de los principales edificios públicos fue algo bastante habitual (teniendo en cuenta que no eran corrientes los de uso individual), aunque su presencia en las construcciones religiosas podía sorprender dado que estas no atendían el valor de lo temporal sino de la eternidad. No obstante, muchas iglesias, a pesar de la paradoja, tienen un reloj que facilitaba la hora a quien lo observara y porque su asociación con las campanas (que también tenían otros cometidos de aviso, alarma o conmemoración) permitía difundir las señales horarias hasta muy lejos. Las campanadas regulares informaban a toda la ciudad o al entorno rural de muchos pueblos donde sus habitantes estaban en las faenas agrícolas. El reloj y las campanadas marcaban los ritmos de la jornada.

El templo de San Pedro del Vaticano no tuvo campanarios, aunque se intentó levantarlos sin conseguirlo por culpa de problemas geotécnicos. Pero sí tuvo campanas, situadas dentro de un receptáculo específico en la parte superior izquierda de la fachada. Los relojes tardaron en aparecer hasta el siglo XVIII. La instalación de los dos grandes relojes situados en los extremos de la cornisa de la fachada no tuvo una motivación únicamente horaria, sino que pretendía solucionar el aparente problema compositivo derivado de la ausencia de las torres-campanario que no se llegaron a construir. Así, los relojes completarían y reforzarían la composición simétrica, marcando un límite y acotando la visión para dirigirla hacia la cúpula de Miguel Ángel que ascendía hacia el cielo. No obstante, en realidad su impacto visual es bastante reducido. A pesar de que el diámetro de cada círculo es de cuatro metros pasan muy desapercibidos dentro del conjunto.

Los relojes se colocaron entre 1786 y 1790, y fueron diseñados por Giuseppe Valadier (1762-1839) quien situó unos ángeles a cada lado de la esfera y, sobre ella, la tiara papal y las llaves de San Pedro (el escudo vaticano). Valadier fue uno de los arquitectos más representativos del neoclasicismo italiano, además de escultor y orfebre. Entre sus intervenciones urbanas destaca la transformación de la Piazza del Popolo en Roma. La ejecución concreta de los grandes relojes correspondió a los escultores Andrea Bergondi y Giuseppe Angelini.

El reloj izquierdo con la hora según el sistema francés, el que utilizamos en la actualidad.

Una curiosidad asociada a esa duplicidad es que los dos relojes miden el tiempo de distinta manera. El reloj de la izquierda del espectador (situado entre San Tadeo y San Mateo, y sobre las campanas) es conocido como “Orologio Oltremontano” y está dividido en doce horas marcando la hora francesa (que es el mismo sistema que usamos actualmente) con las dos saetas habituales (horas y minutos). El “sistema francés” comprende dos series de doce horas, iniciándose la primera cuando el sol ha alcanzado su cenit (momento conocido como mediodía) hasta el opuesto nadir, que sería la media noche. La segunda serie iría desde ese momento hasta el nuevo mediodía.

El de la derecha (entre San Simón y San Matías) es el “Orologio Italico” que marca la hora itálica, un método que se utilizó hasta principios del siglo XIX momento en el que dejó de usarse por los esforzados requerimientos que conllevaba. Este sistema contaba por lo general con una única serie de veinticuatro horas que se iniciaba con la puesta del sol y terminaba en el siguiente ocaso. Estos relojes muestran una única saeta que lo atraviesa diametralmente. La ventaja de este sistema, que seguía la tradición bíblica, es que permitía conocer las horas de luz disponibles. Durante el día solo había que restar la hora indicada a las veinticuatro del total. Esto resultaba sencillo ante la visión del reloj, pero era complicado cuando se estaba lejos y se escuchaba la hora por medio de los golpes de campana, sobre todo si eran demasiado numerosas. Por ejemplo, si la saeta señalaba el número 20, las veinte campanadas indicarían 24 -20 = 4, es decir, faltarían cuatro horas para el nuevo ocaso. Por eso, en muchos casos, como ocurre en el Vaticano, la esfera señala solamente doce horas y la saeta daba dos vueltas. De esta manera, se reducía el número de campanadas y se facilitaba la memoria y la aritmética. Al escuchar, por ejemplo, ocho campanadas, la operación sería 12 - 8 = 4 indicando que son cuatro las horas restantes hasta el ocaso.

El reloj derecho con la hora itálica.

La hora concreta no era importante porque lo que resultaba más trascendente era conocer cuanto faltaba para que se hiciera de noche, en un tiempo en que la oscuridad aumentaba considerablemente los riesgos de estar fuera de casa o de moverse por terrenos sin ninguna iluminación. La hora itálica era muy útil para los peregrinos (y también para los correos o los campesinos), que organizaban sus etapas procurando que no les alcanzara la noche durante su camino.

El sistema no era muy exacto, sobre todo porque la variación diaria del momento del crepúsculo a lo largo del año obligaba a correcciones continuas del saetero para hacerlo coincidir con el momento de la puesta de sol, algo que también era más o menos aproximado. Esta fue una tarea habitual de los sacristanes de las iglesias en la época en que se utilizó este sistema y que ocasionó más de un accidente mortal al salir a mover la saeta del reloj del campanario.

[Hay un tercer sistema horario tradicional conocido como Hora babilónica o de Bohemia en el que se miden las horas transcurridas desde el ultimo amanecer]

Acerca de la vanidad humana (apunte sobre la inscripción)

¿Cuándo se acaba un edificio? O, quizá la pregunta debiera ser ¿se acaba alguna vez un edificio? Estos interrogantes conducen hacia un sugestivo debate, pero nos llevaría por derroteros que no vienen al caso. Lo que aquí interesa es que Carlo Maderno, entonces arquitecto responsable del templo de San Pedro del Vaticano, dio por concluidas las obras en 1626. Pero la inscripción que preside su fachada induce a pensar que la fecha pudiera ser 1612. Esta discrepancia genera dudas acerca de por qué se produjo. El texto grabado puede dar a entender que fue Paulo V el pontífice que tuvo el honor de terminar el templo con las siguientes palabras:

IN HONOREM PRINCIPIS APOST PAVLVS V BVRGHESIVS ROMANVS PONT MAX AN MDCXII PONT VII (En honor del Príncipe de los Apóstoles, Paulo V Borghese Romano Pontífice Máximo año 1612 año séptimo de su pontificado).

La Inscripción que preside la fachada de San Pedro del Vaticano.

La inscripción recorre el arquitrabe de la fachada limitándose al tramo original de la misma, no apareciendo en las ampliaciones de los extremos. El texto se adapta a la disposición de los diferentes planos que sigue el friso, mostrando la premeditación necesaria para magnificar el nombre del Papa y, especialmente, de su familia, ya que aparece también su apellido, quedando perfectamente centrado en la composición. Los tramos son los siguientes:

IN (arquitrabe saliente sobre pilastra izquierda)

HONOREM (vano izquierdo entre pilastra y columna)

PRINCIPIS APOST (vano izquierdo saliente entre medias columnas)

PAVLVS V BVRGHESIVS ROMANVS (en el cuerpo principal saliente bajo el frontón)

PONT MAX AN MD (vano derecho saliente entre medias columnas)

CXII PONT (en vano derecho entre columna y pilastra)

VII (arquitrabe saliente sobre pilastra derecha)

Paulo V o Pablo V (1552-1621) fue el Papa número 233 de la Iglesia católica. Su pontificado comenzó en 1605 y finalizó con su muerte en 1621. Su nombre era Camillo Borghese y era miembro de una de las familias más nobles y poderosas de Roma. En 1612, la fecha indicada en la inscripción de la fachada del templo, se encontraba a mitad de su mandato. En 1626, cuando Maderno determinó el final de la obra Paulo V llevaba muerto cinco años.

La complicada historia de la construcción del templo que admiramos en la actualidad comenzó oficialmente en 1505 cuando el Papa Julio II, que tenía la intención inicial de remodelar la basílica constantiniana preexistente, cambió de opinión y decidió levantar una basílica nueva derribando la anterior.

En 1603, casi cien años después todavía quedaba mucho por hacer. Ese año, el Papa León XI (perteneciente a la ilustre dinastía florentina de los Medici) designó a Carlo Maderno como nuevo responsable de las obras del templo. Hasta llegar Maderno habían intervenido en la construcción algunos de los artistas y arquitectos más reconocidos de la época. La nómina es impresionante: Bramante, Rafael Sanzio, Antonio Sangallo el Joven, Miguel Ángel Buonarroti, Giacomo della Porta o Doménico Fontana.

Carlo Maderno desarrolló dos cuestiones fundamentales: la definitiva transformación de la planta hacia un esquema de cruz latina y la fachada principal.

Aunque se daría por terminada la basílica en 1626, habría actuaciones posteriores, como las realizadas por Gian Lorenzo Bernini (que sucedió a Maderno tras el fallecimiento de este en 1629). Entre ellas destacan el fabuloso baldaquino del altar, la fallida construcción de campanarios para la fachada y, sobre todo, la extraordinaria Plaza de San Pedro.

Detalle de la parte central de la inscripción. El apellido Borghese ocupa el centro.

Volviendo a la inscripción, esta fija la fecha de 1612 sin decir que fuera la de su conclusión, pero jugando con el equívoco de suponerlo. Puede alegarse que el texto solo indica que está realizada en honor del pontífice Paulo V, pero … ¿se refiere a la propia inscripción o al templo? Algunos edificios aparecen firmados por el arquitecto que los ha diseñado, que graba en ellos su nombre análogamente a como un artista identifica su obra. A veces esas inscripciones aluden al promotor del edificio. Otros edificios, públicos por lo general, cuentan con placas de inauguración que enumeran a quienes tuvieron el “honor” de darlo por concluido (habitualmente políticos) dando inicio oficial a su cometido.

Pero Paulo V no era el promotor del edificio, ni siquiera era el responsable de la contratación de Maderno que llevaba dos años trabajando en el templo cuando fue elegido Papa. Ni tampoco podía considerarse que el edificio estuviera acabado. De hecho, cuando Maderno estableció la fecha de 1626 ya habían pasado otros dos Papas, Gregorio XV y Urbano VIII, siendo este último quien ocupaba entonces del solio pontificio.

¿Cuál sería la razón de la asociación para la posteridad de la figura de Paulo V a San Pedro del Vaticano, cuando fue uno más de los numerosos pontífices (veinte en concreto) que acompañaron la construcción desde Julio II (el número 216) hasta Urbano VIII (número 235)? ¿Sería un retraso de 14 años sobre la fecha prevista de finalización? ¿Sería una decisión de Maderno que quería agradecer y homenajear a su jefe por alguna razón desconocida? ¿O, tendría que ver con la vanidad de un pontífice perteneciente a la muy ilustre, famosa y poderosa dinastía Borghese (suponiendo que un Papa pudiera estar afectado por ese pecado)? Lo cierto es que es habitual atribuir la terminación del fabuloso edificio a Paulo V sin que así sea.