El difícil encuentro entre la vanguardia y el arte religioso: el caso de la iglesia de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce en Plateau d’Assy (Francia)

El mural de Fernand Léger preside la fachada de la iglesia de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce en Plateau d’Assy (Francia)

Las vanguardias de principios del siglo XX no prestaron atención al arte religioso. Sus motivaciones eran otras, aunque hubo alguna excepción. Por su parte, el arte sacro evitaba el contacto con la modernidad, manteniéndose dentro de los cauces fijados por un gran conservadurismo. No obstante, estaban condenados a confluir. La arquitectura dio los primeros pasos y, aunque el resto de las artes plásticas se demoraron en seguirla, al final se asistió al encuentro. Las reacciones fueron de todo tipo: algunas, furibundas contra el arte moderno como vehículo de expresión religiosa; otras favorables a que la espiritualidad se comunicara con el lenguaje de su tiempo. En cualquier caso, la tensión tardó en relajarse.

Una de las primeras experiencias de concurrencia se puso en marcha antes de la II Guerra Mundial en Plateau d’Assy, en la Saboya francesa, un entorno caracterizado por los sanatorios de alta montaña (los Alpes, en este caso), que se pusieron tan de moda en el periodo entreguerras. La pequeña iglesia de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce tuvo que superar resistencias y rechazos, pero, desde mediados de la década de 1940, fructificaría en ella una maravillosa síntesis, considerada hoy un auténtico manifiesto del arte religioso moderno. La calidad del conjunto y su carácter pionero fue reconocido con la declaración de monumento histórico en 2004.

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Un difícil encuentro

La Revista Nacional de Arquitectura editada por el Colegio de Arquitectos de Madrid, en su número 88 de abril de 1949, publicó un artículo titulado “Arquitectura y Religión”, en el que se presentaban las nuevas tendencias de esa relación a partir de lo aparecido en Metron (revista italiana de arquitectura y urbanismo, entre 1945 y 1954) y Das Werk (revista suiza de arquitectura y arte, entre 1914 y 1976). De la primera se extraían dos ejemplos de proyectos novedosos en Riehen (Suiza) y Milán; y, apoyándose en la segunda, se informaba de dos casos que habían destacado en la producción europea como lugares de encuentro entre las vanguardias artísticas y la arquitectura religiosa: la Iglesia de St. Matthew en Northampton (Reino Unido) y la iglesia de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce en Plateau d’Assy (Francia). En ambos templos, no era la arquitectura la destacada, sino la iconografía que la completaba. La revista mostraba estas dos iglesias con unas pocas imágenes, la traducción de unos extractos de los textos originales de Das Werk y un comentario anónimo acerca de esas obras. Frente a la valoración favorable de las crónicas extranjeras (escritas respectivamente por M. Gasser y el Padre Jean Devémy, promotor del templo francés), los comentarios españoles no fueron tan benévolos:

Sobre la iglesia de Northampton se dice: “Ahora en serio. ¿Pero es que en esta tremenda y desorientada época que nos ha tocado vivir es posible que se pretenda que vayamos a rogar a Dios en nuestras tribulaciones delante de imágenes como éstas de Northampton?”

Sobre la iglesia de Plateau d’Assy: “No sabemos si compartir los entusiasmos del buen P. Devémy a la vista de estas decoraciones, seguramente hechas con absoluta libertad, talento y buena fe, pero un poco al margen de lo que nosotros, católicos españoles, entendemos debe ser una iglesia”.

La reacción del comentarista español no puede separarse del contexto de su época (año 1949), pero en otros ámbitos europeos, supuestamente más transigentes, también hubo respuestas hostiles (hay que pensar que el Cristo esculpido por Germaine Richier para la iglesia de Plateau d’Assy, estuvo veinte años escondido hasta que pudo ser ubicado en su lugar)

“Cristo crucificado” de Germaine Richier, que fue objeto de una polémica extraordinaria.

En Northampton, el templo se había construido a finales del siglo XIX en estilo neogótico y la novedad consistía en la instalación de una escultura de Henry Moore (La virgen y el niño, 1943) y una pintura mural de Graham Sutherland (Crucifixión, 1946) que levantó ampollas.

“Crucifixión” de Graham Sutherland (1946) y “La virgen y el niño” de Henry Moore (1943), en la Iglesia de St. Matthew en Northampton (Reino Unido)

En Plateau d’Assy, en cambio, la crítica fue global, porque la iglesia de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce integró obras de varios de los artistas más relevantes de la época como partes constitutivas del espacio y piezas de culto. Esta propuesta fue extraordinariamente polémica. Aunque tras la consagración de la iglesia el Padre Couturier escribió un texto que tituló “Lección de Assy” justificando la apertura al arte moderno de la iconografía cristiana (reproducido al final de este artículo), no pudo evitarse un tenso y áspero conflicto. En 1951 explotó la denominada “querella de Assy” que se cebó en la mencionada escultura del Cristo crucificado realizada por Germaine Richier en 1950. La presión, encabezada por miles de integristas hostiles a esa representación tan diferente a las tradicionales, obligó a retirarla del altar y a resguardarla en lugar seguro. Casi dos décadas después, en 1969, los monjes dominicos volvieron a colocarla en su lugar. Estaban respaldados por las conclusiones del Concilio Vaticano II.

Carteles alusivos a la “querella de Assy”.

La iglesia de Plateau d’Assy, un “manifiesto” del arte religioso moderno.

Dos sacerdotes impulsaron la creación de esta obra comprometida con el arte de su tiempo. El primero fue Jean Devémy (1896-1981) que, en 1935, siendo capellán de la capilla de San Anselmo del sanatorio de Sancellemoz en Passy (donde un año antes había fallecido Marí Curie) y, siguiendo las indicaciones del obispado, puso en marcha la construcción de un nuevo templo que debía ejercer de parroquia para toda la estación sanitaria, más allá de las capillas que disponían algunos de los diferentes centros médicos.

El Padre Couturier con los planos de la iglesia (fotografía de Robert Doisneau)

El segundo fue Marie-Alain Couturier (1897-1954), fraile y sacerdote dominico, así como artista pintor y vidriero comprometido con la modernidad y su tiempo. Amigo de muchos de los grandes artistas de la época, el Padre Couturier fue una figura clave en el cambio de perspectiva en las relaciones entre el arte religioso y el arte contemporáneo. Su compromiso lo expresó en su obra, pero, sobre todo, en su papel de divulgador de la renovación del arte religioso a través de la revista L'Art Sacré. Además, la historia del arte y de la arquitectura le reservan un lugar de honor como impulsor de obras concretas. Como ejemplos muy destacables, cabe señalar que el padre Couturier promovió Notre-Dame du Haut, la capilla diseñada por Le Corbusier en Ronchamp, Francia (1950-1955) y respaldó al encargo del convento dominico de Sainte Marie de la Tourette al mismo Le Corbusier, que se construiría tras su muerte, entre 1956 y 1960 en el municipio de Eveux, cerca de Lyon. En su afán por integrar el arte de su tiempo en el ámbito sagrado, el Padre Couturier apoyó al Padre Devémy en el desarrollo de la iglesia de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce en Assy. Por su mediación, algunos de los artistas más relevantes de las vanguardias produjeron obras para esta pequeña parroquia hasta convertirla en una joya de integración.

Imágenes del exterior e interior de la iglesia. Se aprecia el gran mural en el altar, debajo el Cristo crucificado de Richier; y al final de las naves laterales las obras de Matisse (izquierda) y Pierre Bonnard.

El lugar elegido para la nueva iglesia fue Plateau d'Assy, en la comuna de Passy. El Padre Devémy encargó el proyecto a Maurice Novarina (1907-2002), arquitecto francés con una numerosa producción de edificios religiosos y una gran implicación en la introducción en ellos de las artes plásticas de su tiempo. La construcción de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce comenzó en 1938 prolongándose las obras durante diez años debido a la Segunda Guerra Mundial (aunque se abrió al público desde 1943). El edificio es sencillo, recordando a las iglesias románicas de montaña. El espacio interior está compuesto por tres naves, de las cuales la central es mucho más ancha y alta que las laterales. Estas quedan separadas de la principal por arcadas sustentadas por columnas monolíticas, aunque unificadas con ella por una misma cubrición de madera a dos aguas. Al oeste, al pie de las tres naves, se adosan el pequeño baptisterio al sur (que es la planta baja de la torre-campanario) y otra capilla al norte. Estas prolongaciones fijan la anchura de la fachada, a partir de la cual se prolongan los faldones de la cubierta cinco metros, generando un gran porche a modo de pórtico (nártex) abierto. Esta loggia se ve filtrada por ocho grandes y expresivas columnas de diferentes alturas siguiendo la forma triangular dictada por el frente de la cubierta. La cabecera, al este, recoge las tres naves formando una girola semicircular que alberga un deambulatorio, con el altar en el centro. La cubrición exterior es conjunta, mediante una forma cónica que enlaza con los faldones de las naves. Bajo la cabecera se ubica la cripta. Los materiales principales del templo son la piedra verde sedimentaria (arenisca) típica de esa zona de los Alpes (gres de Taveyannaz) en muros y columnas; la madera en las cerchas estructurales y cubiertas; y la pizarra (ardoise) en la cubrición. Junto a la nave se eleva una torre campanario de 28 metros. La imagen general responde a la típica de los edificios de montaña.

Plantas de la nave y de la cripta de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce en Plateau d’Assy (Francia)

En el inicio del proceso, el Padre Devémy fue invitado por su amigo el Padre Couturier a París. Durante su estancia visitaron una exposición de Georges Rouault que les resultó reveladora. Desde entonces, los dos sacerdotes se propusieron que la pequeña iglesia saboyana fuera un ejemplo de integración de la vanguardia en el arte sacro. La nueva iglesia fue consagrada en 1950, aunque la incorporación de la iconografía religiosa se prolongaría unos cuantos años más (hasta 1961).

Muestra de vidrieras de la fachada obra de Georges Rouault

Rouault había aceptado el encargo de los dos sacerdotes y se ocupó de diseñar cinco de las seis vidrieras de las ventanas inferiores de la fachada (la sexta es de Chagall), dando inicio a una nómina extensa y prestigiosa de artistas que producirían cuadros, esculturas, tapices, vidrieras, cerámicas, mosaicos, muebles y objetos de culto.

La lista es impresionante, incluyendo artistas (por orden alfabético) como:

• Jean Bazaine (vidrieras superiores sobre la entrada),
• Paul Berçot (vidrieras en las naves laterales dedicadas a San Vicente de Paúl y San Francisco de Asís),
• Pierre Bonnard (pintura de San Francisco de Sales presidiendo la capilla situada el frente de la nave sur),
• Paul Henry Bony (vidriera en el lateral sur, dedicada a Saint Pierre aux liens, San Pedro encadenado),
• Georges Braque (puerta del sagrario, bajorrelieve de bronce),
• Maurice Brianchon (dos vidrieras en el lateral sur, dedicadas a San Luis y Santa Juana de Arco),
• Marc Chagall (que se encargó del baptisterio con un conjunto formado por una cerámica mural dedicada al Paso del Mar Rojo, dos esculturas en bajo relieve -La cierva o Salmo 42 y El pájaro o Salmo 124-, y dos vidrieras con símbolos del bautismo, el Ángel del Candelabro y  el Ángel de los santos óleos),
• Benoit Coignard (pila de agua bendita),
• Marie-Alain Couturier (el Padre Couturier también aportó obra, con vidrieras en las naves laterales dedicadas al Arcángel Rafael y Santa Teresa de Lisieux),
• Jean Constant Demaison (esculpiendo, en los ocho jabalcones de las cerchas de madera, las figuras de Moisés e Isaías, los cuatro evangelistas, San Bernardo de Claraval e Ireneo de Lyon),
• Adeline Hébert-Stevens (vidriera en el lateral sur, dedicada a Nuestra Señora de los Siete Dolores),
• Margarita Huré (vidrieras de la cripta, con escenas del Antiguo y Nuevo Testamento),
• Ladislas Kijno (pintura de La última Cena en la cripta),
• Fernand Léger (mosaico “Letanía de la Virgen” en la fachada de la iglesia),
• Jacques Lipchitz (escultura de Nuestra Señora de Liesse),
• Jean Lurçat (encargado del gran tapiz de 4,50 x 12,40 metros inspirado en el Apocalipsis según San Juan y ubicado en el coro),
• Claude Mary (el sagrario de la cripta y un cristo crucificado de bronce sobre el mismo, así como unas vidrieras, en la misma cripta, sobre temas eucarísticos),
• Henri Matisse (cerámica mural dedicada a Santo Domingo protagonizando la capilla situada en el frente de la nave norte),
• Germaine Richier (autora de la extraordinaria y polémica escultura de Jesucristo crucificado),
• Carlo Sergio Signori (la pila bautismal en mármol de Carrara), o
• Théodore Strawinsky (dos mosaicos en la cripta dedicados a San José y Santa Teresa de Lisieux)

El proceso fue casi una epopeya arquitectónico-artística para vencer el rechazo frente a lo que acabaría convertido en un auténtico manifiesto del arte religioso moderno. La iglesia de Nôtre-Dame-de-Toute-Grâce de Assy fue declarada monumento histórico en 2004.

Muestra de vidrieras del baptisterio obra de Marc Chagall 

“Ultima cena” de Ladislas Kijno, en la cripta, y delante, el sagrario y un cristo crucificado de bronce de Claude Mary.

Muestra de vidrieras de la cripta obra de Margarita Huré.

Arriba, escultura de Nuestra Señora de Liesse, obra de Jacques Lipchitz y, debajo, pila de agua bendita esculpida por Benoit Coignard

Visión general y detalles del gran tapiz de 4,50 x 12,40 metros inspirado en el Apocalipsis según San Juan y ubicado en el coro realizado por Jean Lurçat

A la izquierda mural cerámico de Matisse que integra el sagrario cuya puerta es obra de Braque. A la derecha el mural cerámico de Chagall.

Muestra de vidrieras de la nave: Couturier, Berçot, Bony y Brianchon.

Apéndice: “La lección de Assy”, según el Padre Couturier.

Tras la consagración de la iglesia, en 1950, el Padre Couturier redactó el texto “Lección de Assy” justificando la apertura al arte moderno de la iconografía cristiana. El dominico tenía muy clara la necesidad de seleccionar a los artistas por su talento, independientemente de que fueran cristianos, comunistas como Léger, o judíos como Chagall o Lipchitz. Una de sus citas más célebres, escrita en un artículo para la revista L’Art Sacré, también en 1950, titulado “Aux grands hommes, les grandes choses” decía “Il vaut mieux s'adresser à des hommes de génie sans la foi qu'à des croyants sans talent”.

La lección de Assy decía lo siguiente:

“Así pues esta pequeña iglesia está terminada. Incluso antes de que se completara, se habrá hablado de ella en todos los países del mundo. ¿De dónde viene esta gloria universal y repentina a esta iglesia de montaña? ¿De ser una obra maestra? No, sino de nacer de una idea justa.

Y eso es lo que ha impactado en la gente, en todos los países; es esta idea tan simple de que para mantener vivo el arte cristiano, es necesario, en cada generación, hacer una llamada a los maestros del arte vivo. Hoy, como ayer, y tanto para el arte religioso como para el arte profano: porque el arte sólo vive de sus maestros, y de sus maestros vivos. No de los maestros muertos, por preciosos que sean los legados.

Nada nace ni renace sino de la vida. Incluso la tradición.

Si, por tanto, en Assy se ha descartado todo lo que era académico u oficial (Escuelas, Prix de Rome, Instituto), es porque en esos lugares ya no hay savia, ni ningún germen de auténtico renacimiento.

Si se acudió a los grandes artistas independientes no fue por esnobismo, ni porque fueran los más ilustres o los más avanzados, sino porque eran los más vivos. Porque en ellos abundaba la vida y sus dones y sus mayores oportunidades.

Esto es lo que ha impactado en la mente de la gente, dondequiera que llegaba la noticia: ¡esta vida desbordante, violenta, locamente generosa del arte moderno iba a ser, pues, aprobada, bendecida por la santa y vieja y maternal Iglesia! … ¡ofrecida a Cristo como el más bello homenaje! …

Esta es la verdadera lección de Assy, su única lección. Pero también había riesgo: se tomó la vida donde se encontraba y tal como es.

Sin embargo, esta vida del arte independiente no era finalmente muy cristiana, ni en sus temas habituales ni en sus inspiraciones… ¿Qué esperar de ella que pudiera ser verdaderamente sagrado?

Se decidió, sin embargo, "apostar por el genio".

Se dijo: “Todo verdadero artista está inspirado. Ya sea por naturaleza o por temperamento, está preparado, predispuesto a las intuiciones espirituales: ¿por qué no a la llegada del mismo Espíritu que sopla, después de todo, donde quiere? Y escuchas su voz… Pero no sabes a dónde va ni de dónde viene…”