Los trasvases
de técnicas entre disciplinas artísticas estimulan experimentaciones que suelen
ser fructíferas para la receptora. Tallar y Plegar son dos de esas
inspiraciones cruzadas que se han convertido en metáforas para el diseño
arquitectónico, porque no pueden ser reales dado que la arquitectura ni se
talla ni se dobla, sino que se construye y se ensambla (aunque el resultado
final aspire a simular facetas o pliegues).
Vamos a estudiar
dos casos. El primero se presenta como una joya tallada de tamaño monumental:
la Casa da Música de Oporto proyectada por OMA (Rem Koolhaas). El
segundo parte de un plano plegado que configura la pequeña capilla
privada que S+MOA (Sancho y Madridejos) diseñaron en una finca privada de Almadén,
en España.
Ambas obras
permiten realizar una maqueta de papel en continuidad, aunque no es
lo mismo desarrollar un poliedro que plegar un plano. Desarrollar es un
proceso analítico-descriptivo que presenta las caras delimitadoras del
objeto en un único plano y continuas, pudiendo ser dobladas hasta restituir el
volumen. Por el contrario, el plegado de un plano siguiendo el sistema del origami
puede convertirse en un proceso de creación espacial en el que los
pliegues van definiendo las superficies constituyentes.
Tallar y plegar, dos
referencias conceptuales para el diseño arquitectónico.
Los trasvases
de técnicas entre disciplinas artísticas estimulan experimentaciones que suelen
ser fructíferas para la receptora. Ese traslado no siempre es operativo y puede
limitarse a reorientar procedimientos establecidos o a favorecer innovaciones formales
sugeridas por el nuevo punto de vista. Tallar y Plegar son dos de esas
inspiraciones cruzadas que la arquitectura aprovecha a su manera.
Tallar es dar forma a un determinado
material extrayendo de él lo “sobrante”, sea un bloque de piedra, un tronco de
madera o un diamante. Esa labor, motivada por una necesidad instrumental o por
la búsqueda de expresión artística o belleza, es una de las técnicas habituales
de la artesanía y de la escultura. Con sentido del humor, Miguel Ángel decía
que la escultura, en su caso, consistía solamente en descubrir lo escondido, es
decir, en eliminar el mármol superfluo para mostrar lo que se ocultaba en el
interior del bloque de piedra. Tallar también es retirar lo innecesario en el
diseño de joyas y piedras preciosas que acaban mostrando facetas que deslumbran
por su brillo, color, transparencia u otras propiedades ópticas. Por su intensa
relación con la geometría, esta actividad de joyeros y orfebres es la versión del
tallado que más atrae a cierta arquitectura en la conformación de sus volúmenes.
Plegar es otra cosa. La idea del pliegue
tiene una primera visión vinculada con plisados, fuelles o arrugas de ropajes o
de cuerpos, que tienen un reflejo artístico, por supuesto en la costura, pero
también en la escultura o la pintura. En Oriente surgió otro tipo de plegado,
más abstracto y geométrico, el origami o papiroflexia, que produce
sorprendentes figuraciones a partir de un plano que va doblándose. También es
esta segunda técnica la que comenzó a influir en el diseño arquitectónico. Es
frecuente la utilización de tramas de pliegue en fachadas y en cubiertas cuyos
patrones pueden tener justificaciones estructurales, pero no es tan habitual la
creación de espacios a partir de un ejercicio auténtico de origami
debido a las complejas exigencias de un edificio. Por eso, suele utilizarse en construcciones
sencillas (kioscos, pabellones, paradas de bus, etc.) o en elementos
integrables (como barandillas, escaleras o puertas)
Ambas
técnicas, tallar y plegar, se han convertido en metáforas de diseño
arquitectónico, en inspiración formal, porque no pueden ser reales dado
que la arquitectura ni se talla ni se pliega, sino que se construye y se ensambla
(aunque el resultado final aspire a simular facetas o pliegues). Entre tallar y
plegar hay muchas diferencias, pero algunos edificios juegan al equívoco entre
ambos, presentándose como una cosa u otra sin ser ninguna de las dos. La referencia
a estos procesos ha generado modas y no son pocos los edificios que fruncen sus
muros de manera inconsistente o truncan sus fachadas con el exclusivo propósito
de proporcionar espectacularidad formal (por no hablar de las presuntuosas
referencias a pensadores como Gilles Deleuze o Jacques Derrida, sin que las reflexiones
de los filósofos sobre pliegues o deconstrucciones hayan sido bien entendidas)
Frente a esas
propuestas embaucadoras, hay otras que sí ofrecen coherencia conceptual dentro
de las posibilidades reales del trasvase técnico. Vamos a analizar dos casos
interesantes al respecto. El primero es una obra que se presenta como una joya
tallada de un tamaño monumental. Es la Casa da Música de
Oporto, un magnífico edificio diseñado por OMA (Rem Koolhaas) y que fue
inaugurado en el año 2005 con vocación de icono ciudadano. El segundo es
radicalmente distinto porque es un plano plegado. Es la pequeña capilla
privada que S+MOA (Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos) terminaron en 2001
en una finca privada de Almadén, en la provincia española de Ciudad Real.
El edificio
portugués, una de las obras más celebradas de las últimas décadas, es grandioso,
con sus 22.000 metros cuadrados y un presupuesto que superó los cien millones
de euros. En contraste, el espacio religioso castellano-manchego es muy modesto,
no alcanza los cien metros cuadrados y su presupuesto quedó a años luz del requerido
por el gran auditorio. Sus similitudes no van más allá de compartir el hormigón
blanco como material más destacado, y de tener esa inspiración extra
arquitectónica.
Koolhaas
quitó lo sobrante hasta conseguir el volumen de la Casa da Música, una piedra
preciosa facetada en la que se escucharía a los hombres a través de sus sonidos
más celestiales. Sancho y Madridejos, doblaron un plano para configurar una capilla
en medio del campo. El pliegue creó un lugar íntimo en el que poder escuchar a
Dios a través del silencio o de sus mensajes. La luz protagoniza ambas obras, extrayendo
matices a las caras de la joya portuguesa y corporeizando el misterio de lo sagrado
en el origami español.
Imágenes de las maquetas de papel de la Casa da Música
de Oporto y de la capilla en Valleacerón.
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Ambas obras
permiten realizar una maqueta de papel en continuidad, pero con una
diferencia sustancial, la primera muestra solo su volumetría mientras que la
segunda se descubre completamente. Lógicamente, esto es consecuencia de la
complejidad del auditorio y de la sencillez del planteamiento de la capilla,
pero también de las técnicas de inspiración, porque no es lo mismo
desarrollar un poliedro que plegar un plano. El desarrollo de un poliedro supone
presentar las caras delimitadoras del objeto en un único plano y continuas, pudiendo
ser dobladas hasta restituir el volumen. Desarrollar es un proceso analítico-descriptivo
posible en objetos geométricos cerrados, cuya volumetría se asemeja a un cuerpo
facetado (son muy conocidos, y trabajados por los niños, los desarrollos en
papel de los poliedros regulares). Este es el caso de la Casa da Música.
Por el contrario, el plegado de un plano siguiendo el sistema del origami
puede convertirse en un proceso de creación espacial en el que los
pliegues van definiendo las superficies constituyentes. El origami con
vocación arquitectónica, que es el caso de la capilla de Valleacerón, se
convierte en un prodigioso ejercicio de espacialidad geométrica a partir del
doblaje de un único plano.
Desarrollo de las caras del poliedro facetado que es la
Casa da Música de Oporto y que construyen la maqueta de papel del volumen del
edificio sobre rasante.
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Desarrollo del plano único que conforma la capilla en Valleacerón tras seguir el proceso de plegado. |
La Casa da Música
de Oporto, la joya facetada de Rem Koolhaas.
La Casa da
Música de Oporto parece un meteorito caído en la superficie terrestre, un
elemento extraño ante todo lo que le rodea. Desde luego se opone al entorno,
pero no puede decirse que no lo haya considerado, como veremos. Hay que tener
en cuenta que la respuesta ante un contexto no tiene por qué ser exclusivamente
la subordinación, dado que el contraste es otro tipo de contestación a las
condiciones de partida.
El singular
auditorio tiene una peculiar relación con sus alrededores y con la ciudad. Su
localización es especial: se ubica en la Rotunda da Boavista (cuyo
nombre oficial es Praça de Mouzinho de Albuquerque), una pieza urbana de
gran tamaño que articula la ciudad vieja con los crecimientos posteriores. Es
pues un lugar de transición y un punto muy significado en la estructura de
Oporto. El juego de palabras entre el portugués y el español resulta muy
expresivo: es rotonda (ya que actúa como una glorieta-plaza
distribuidora de tráfico) y es rotunda (contundente, por su tamaño, que
alberga un parque en su interior)
Localización de la Casa da Música en Oporto, junto a la
Rotunda da Boavista y la Avenida da Boavista. Foto aérea y plano.
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Las fachadas
verticales que la delimitan fueron adoptando una configuración tradicional,
siguiendo la circunferencia que define su borde. Los edificios son predominantemente
de uso residencial y altura moderada, incluso baja en algunos casos, más aún si
se los compara con la escala del extenso espacio circular convertido en parque
(Jardim da Rotunda da Boavista) o con la altura del auditorio.
El frondoso
parque, organizado en sectores siguiendo la geometría radial y orbital subyacente,
está presidido por el Monumento a la Guerra Peninsular, un cilindro de piedra
de 45 metros ubicado en su centro y en cuya cúspide un león aplasta a un águila,
representando la victoria de las tropas portuguesas sobre el ejército francés
de Napoleón.
El Jardim da Rotunda da Boavista está presidido por el
Monumento a la Guerra Peninsular y por la imponente presencia de la Casa da Música.
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El solar del
gran auditorio, que estuvo anteriormente ocupado por los servicios de
mantenimiento de los tranvías de la ciudad, era una oportunidad urbana única,
ya que gozaba de una visibilidad extraordinaria debido no solo a la amplitud de
la Rotunda sino también al hecho de estar junto a la Avenida da
Boavista, el largo eje rectilíneo que une el centro urbano con las playas
atlánticas.
El equipo de
OMA, liderado por Rem Koolhaas, ganó el concurso convocado para diseñar el gran
auditorio proponiendo un edificio insólito. Koolhaas resolvería con originalidad
ciertos dilemas derivados del lugar y de la propia tipología con una arquitectura
única que presentaría una volumetría extravagante (algún crítico la equiparó a
una nave espacial) que ofrece paralelismos con una obra suya anterior, de 1998,
que no se construyó: la vivienda unifamiliar Y2K en Rotterdam. La Casa da
Música tuvo un gran impacto mediático y ha sido objeto de muchos análisis
diferentes (a los cuales nos remitimos para profundizar en ella). Aquí nos
interesa la perspectiva urbana y, particularmente, su carácter paradigmático respecto
a un determinado concepto creativo y de diseño.
Imagen de la Casa da Música desde el cruce de la
Rotunda y la Avenida da Boavista, donde se encuentra el acceso elevado al edificio.
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El edificio, negándose
a ser un segmento más de la “pared” circular que rodea la Rotunda, emerge
solitario desde una plataforma de mármol travertino (que en algunas zonas se eleva
y alabea para ejercer de cubierta un parking subterráneo). Surge como un gran
sólido de hormigón blanco, una roca gigantesca, facetada, que protagoniza todo
el espacio desde un lateral de la gran plaza-glorieta-parque. Ese objeto
autónomo respecto a las sugerencias geométricas convencionales del entorno expresa
su vocación de icono monumental para la ciudad y de referencia cultural
internacional, propósitos que conseguiría. Hoy, la emblemática Casa da
Música es uno de los símbolos del nuevo Oporto.
La Casa da Música emerge desde un pavimiento de mármol
travertino que se eleva y alabea formando la cubierta del parking subterráneo.
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Koolhaas se
enfrentó a dos dilemas sustanciales. El primero era estilístico y tenía
que ver con la formalización de la sala de conciertos principal. Es
habitual que estos espacios se correspondan con un paralelepípedo (modelo “caja
de zapatos”), debido a sus favorables condiciones acústicas. OMA se debatió
entre la aceptación de ese tipo y su rechazo. La propuesta solucionó la
contradicción brillantemente: la gran sala sería una “caja de zapatos” pero
quedaría integrada en un volumen mucho mayor que negaría esa forma interior. El
resto del programa, incluida una sala de conciertos secundaria que se cruza con
la principal, se “adosaría” a ella justificando esa peculiar forma de apariencia
tallada.
Pero quedaba
por resolver otra cuestión más urbana y social: evitar el supuesto distanciamiento
con la ciudad y sus gentes. Los auditorios suelen ser edificios
inaccesibles salvo en el horario de conciertos y acostumbran a ser vistos como productos
para una élite. Para resolver esta apreciación excluyente Koolhaas planteó una
solución doble. Atendiendo a la inclusión en la comunidad, el gran equipamiento
se abriría a la población en general, acercando su misión a todo el mundo que
podría visitarlo. Esto sucedería al permitir la entrada indiscriminada a la amplia
zona de acceso, en la que se encontrarían los usos más públicos (cafetería, librería,
merchandising, …). Esta planta se encuentra elevada (accesible por rampas y escaleras),
aunque a pesar de ese cambio de nivel pretende formar parte de los recorridos
urbanos, como si fuera un tramo de la ruta de un paseante que se adentrara en una
plaza elevada cubierta. Desde el punto de vista de la relación con la
ciudad la estrategia se apoya en la sala principal de conciertos que lo
atraviesa de lado a lado, convirtiendo los extremos del paralelepípedo en fachadas
de vidrio. Con ello se consigue, por un lado, que el hall de los conciertos se
abra a la ciudad al ser visto desde la calle y, por otro, que Oporto se
convierta en el telón de fondo de las actuaciones. Es una peculiar y novedosa
forma de interacción por la que el edificio exhibe su contenido a la ciudad
y la ciudad se convierte en material expositivo apreciable desde el
interior del auditorio. Con ello se redefinían las correspondencias entre el
espacio interior y el exterior, entre lo privado y lo público, entre lo general
y lo particular.
Planta de acceso que elevada sobre el nivel del entorno
se abre al público.
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Con la Casa
da Música y ese interesante juego urbano de singularidades, continuidades y
contrastes, la Rotunda da Boavista ha dejado de ser un simple nexo entre
el Oporto antiguo y su crecimiento para convertirse en un punto de interrelación
positiva entre lo viejo y lo más reciente, emergiendo como un área de nueva centralidad
respecto de la cual gravitan otros muchos lugares importantes en la ciudad
actual.
La capilla plegada de
Valleacerón, el prodigio formal y espacial de Sancho y Madridejos.
Valleacerón es
una zona del término municipal de Almadén, en la provincia española de Ciudad
Real. Allí se encuentra la finca privada en la que se construyó una capilla muy
singular como parte de un programa más amplio que incluía también una vivienda
y otros usos complementarios que los propietarios solicitaron a los arquitectos.
Así pues, el pequeño espacio sagrado era un complemento, pero a la vez era un
edificio autónomo, porque se escogió para levantarla un terreno próximo al conjunto
residencial pero más elevado. Desde ese punto, la capilla, exenta y rodeada por
la naturaleza, preside el entorno.
Esta reducida
capilla permitió a Juan Carlos Sancho y Sol Madridejos (cabezas del estudio
S+MAO) diseñar un espacio extraordinario por su concepción: la capilla sería
un ejercicio formal y espacial de origami arquitectónico.
Algunos de
los procesos de plegado del origami sorprenden por la intención y la
visión espacial, por el ingenio mostrado para conseguir la figuración buscada y
también en muchas ocasiones por la exactitud de un ejercicio geométrico muy
elaborado. En el caso de la capilla de Valleacerón se parte de la base clásica
proporcionada por una “caja” desarrollada que se ve transformada brillantemente
gracias a unas pocas decisiones formales iniciales que condicionan todas las
demás, que surgen como consecuencias ineludibles.
Imagen del doblado fundamental en la capilla de Valleacerón
que involucra a la fachada norte y al plano del suelo.
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La construcción
parte del desarrollo de un paralelepípedo cuyos planos laterales son
rectángulos iguales de proporción 3:4 adosados por el lado largo y las caras
opuestas son cuadrados (3:3). Ese esquema tan sencillo comienza su metamorfosis
por técnica muy típica en ciertos procesos de plegado: un corte parcial interior
y una serie de dobleces en sentidos opuestos que generan concavidades y
convexidades. Este plegado fundamental en la capilla afecta al plano del alzado
norte y al plano del suelo, pero se expresará sobre todo en la visión frontal
del acceso. Son tres pliegues (en monte y valle) cuyas líneas convergen teóricamente
en un punto situado en la línea del suelo, pero exterior al edificio (un punto
de fuga situado más allá, advirtiendo metafóricamente de la trascendencia del
lugar). Pero estos dobleces son interrumpidos por el corte perpendicular a la línea
del suelo. Al proceder al plegado y fijar esos dos planos en ángulo recto se abre
un hueco-ventanal entre ellos y, además, se sitúa un punto en lo alto del acceso
que se convierte en un foco de atracción donde se intersecan varios planos y cuyas
aristas se convierten en otra metáfora: la irradiación divina.
La Capilla en Valleacerón se encuentra en un entorno
natural, presidiendo el entorno desde un punto elevado. Acceso (por la “fachada”
oeste) y fachada sur.
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Esa operación
se complementa con una segunda decisión formal que modifica el alzado sur, pasando
de ser un rectángulo a un trapecio debido al giro de la línea de cornisa, que
ve elevarse un vértice junto al acceso y deprimirse el contrario. Con todo ello
comienza un movimiento de planos en los que los vértices y aristas se van
posicionando con una precisión asombrosa.
Capilla en Valleacerón. Arriba fachada norte; debajo,
el diedro formado por la fachada sur y la oriental.
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Con este
plegado sucesivo y la apertura del único hueco forzado (el amplio recorte en la
fachada sur) quedan constituidas las fachadas y cubiertas que definen
completamente la capilla. Para concluirla solamente se añaden unos elementos,
innecesarios en la concepción espacial pero fundamentales para el
funcionamiento cotidiano: los planos de vidrio, planos transversales con su carpintería
que cumplen la doble misión de cerrar-aislar del exterior y de dejar pasar la
luz, que preside la experiencia espacial de la capilla.
Interiores de la capilla de Valleacerón.
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Hacer una
maqueta de papel, fijando los pliegues y descubrimiento las relaciones internas
entre ellos es un ejercicio fascinante de geometría descriptiva. Lógicamente,
la construcción real se hizo de otra manera, pero el resultado final simula el
doblado del plano.
Capilla en Valleacerón. Cortes sucesivos según
orientación, alzados y planta seccionada a diferentes alturas incluso la
cubierta.
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Hay otras
construcciones concebidas a partir de una idea espacial papirofléxica, por lo
general de exigencias sencillas; también hay edificios más complejos (incluso alguna
vivienda) que exploran parcialmente los valores significantes de los pliegues;
pero pocas lo hacen con la coherencia de esta pequeña capilla, modesta y soberbia
a la vez. No es de extrañar que su perfección permita a los creyentes un mejor
acercamiento a Dios. Ni que, en el mundo de los humanos, su magnífica propuesta
y su ejecución escrupulosa le haya llevado a recoger unos cuantos premios y reconocimientos
internacionales.
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