Turín ó Cómo construir una ciudad barroca (y después publicitarla a todo el mundo)

Detalle de la vista de Turín (Porta di Po), realizada por Luigi Vacca entre 1818 y 1822. En primer término el rio Po y al fondo las estribaciones alpinas que enmarcan la ciudad.

Turín, fundada como ciudad romana, se mantuvo modestamente dentro del recinto definido entonces durante más de mil quinientos años, hasta que el Duque de Saboya,  Emanuele Filiberto I, comenzó a potenciarla como nueva capital de su Ducado a partir de 1562.

La prosperidad de la ciudad obligó a plantear su crecimiento y, entre el siglo XVII y principios del XVIII, Turín realizó tres ampliaciones de aquella Torino Quadrata heredada de los romanos, creando una de las más maravillosas composiciones del urbanismo barroco. La triple extensión fue realizada en tres momentos y lugares distintos, pero funcionaría como un cuerpo único con la ciudad vieja gracias a la rigurosa planificación, al respeto a las “sugerencias” de lo preexistente y a los juegos de sutura y representación propios del Barroco.

Tras las dos primeras ampliaciones, el Duque Carlo Emanuele II, orgulloso de su capital, quiso mostrar a las cortes europeas el nivel alcanzado (y también para reivindicar la aspiración de Saboya a convertirse en reino, cuestión que acabarían logrando años después). Con ese objetivo, el Duque encargó el atlas conocido como Theatrum Statuum Sabaudiae, que reunía una colección de imágenes y comentarios presentando el estado de los territorios saboyanos y particularmente de Turín, la joya del Ducado. El fabuloso atlas, que impresionó a toda Europa se publicó finalmente en 1682.

En poco más de un siglo se había construido una Ciudad Barroca. Y Turín, publicitada con una auténtica estrategia de marketing urbano adelantada a su tiempo, se convirtió en una ciudad prestigiosa y admirada.

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La idea de Ciudad Barroca es una noción controvertida. Son muchos los historiadores urbanos que ponen en cuestión su existencia como organismo planificado a partir de criterios propios del Barroco. Una cuestión distinta es la realidad de ciudades que muestran una “atmósfera” barroca generada a partir de la acumulación de arquitecturas de esa época. La discusión sobre esta polémica es muy interesante y será tratada próximamente en un artículo específico.

No obstante, si hay una ciudad capaz de congregar acuerdos sobre su etiquetación como  “barroca”, tanto por la arquitectura que atesora como por la planificación de sus crecimientos durante ese periodo, esa es Turín.

Turín se enfrentó a tres ampliaciones a lo largo del siglo XVII y principios del XVIII. Las tres se produjeron en lugares diferentes pero siempre en continuidad con la Torino Quadrata heredada de los romanos. Todas las ampliaciones siguieron unos criterios comunes, como el respeto hacia las trazas sugeridas por la ciudad vieja (ortogonalidad y orientación de la trama), o la propuesta de una regulación muy específica para la arquitectura y en particular para las fachadas de los edificios residenciales. El objetivo de conformar un cuerpo único y coherente entre la ciudad antigua y sus extensiones llevó a la sutura de todas las partes a través de los mecanismos de planificación preferidos por el barroco: grandes ejes, plazas escenográficas, referencias monumentales y una rigurosa uniformidad estilística que supeditaba la arquitectura a los objetivos urbanos.

La planta almendrada (mandorla) característica de la Turín barroca. Lámina del Theatrum Statuum Sabaudiae (I.2 Augusta Taurinorum. Pianta). (Giovanni Tommaso Borgonio)

El resultado proporcionó a la Turín barroca esa característica planta almendrada (oval) hoy desaparecida. La mandorla turinesa (mandorla en italiano significa almendra), que quedó definida con la envolvente de las fortificaciones, presentaba un nueva ciudad que asombró a sus contemporáneos y sigue maravillando a sus visitantes.

La primera ampliación (1620-1648)

Turín, recuperada de los franceses en 1559, se convirtió en la capital del Ducado tres años después, desplazando a Chambéry. Entonces comenzó un periodo de prosperidad que requirió adaptaciones en la ciudad, pero que finalmente forzó a una ampliación importante de la misma.

El Ducado de Saboya en 1700 (línea roja, en línea azul el rio Po)

Ascanio Vittozzi (1539-1615) fue durante treinta años el arquitecto ducal y desde ese cargo fue supervisando la larga gestación de ese deseado proyecto de ampliación urbana. No obstante, antes de la extensión se fueron realizando diversos ajustes en la ciudad antigua, como la reconversión en plaza civil del entorno del Castillo (que en 1606 se transformaría en sede del poder político y administrativo) siendo el embrión de la futura piazza Castello, la apertura de la via Nuova (1613, hoy via Roma) o la via Palazzo di Città (1619).

Esquema de la Turín renacentista: se mantiene la Torino Quadrata heredada de los romanos, con alguna deformación interior y aparece la gran ciudadela pentagonal en una de sus esquinas.

El fallecimiento de Vittozzi otorgaría la responsabilidad del ensanche de Turín a Carlo di Castellamonte (1571-1640), quien trazaría su estructura y comenzaría las obras en 1620. Esta primera de las ampliaciones, conocida como la Città Nova, extendió el recinto de Turín hacia el sur.

El nuevo barrio meridional se realizaría en continuidad física con la ciudad antigua y también en continuidad “espiritual” con la misma, ya que se mantuvo la ortogonalidad y orientación de la trama, aunque con manzanas mayores y calles de superior anchura (que pasaron a tener 11 metros frente a los 7 habituales en la ciudad cuadrada). Así pues, la Città Nova no fue un apéndice aislado y autónomo sino que se unió orgánicamente a la ciudad central. Se asumieron algunos proyectos anteriores, como la via Nuova, que venía desde la Piazza Castello y se convertiría en el eje fundamental de esta primera extensión. Esta calle fue prolongada hasta la Piazza Reale (hoy Piazza San Carlo). La Piazza San Carlo es el espacio urbano central, corazón de ese primer ensanche turinés. Proyectada por Castellamonte en 1637, es un espacio de dominante longitudinal atravesada por la via Nuova  y que cuenta con las dos iglesias “gemelas” de San Carlo y Santa Cristina flanqueando la entrada desde el exterior.

La primera ampliación de Turín: la Città Nova meridional.

La construcción de la ampliación se dilataría mucho en el tiempo, pero a pesar del largo plazo de ejecución, no se perdió la unidad del conjunto, gracias a que hubo un proyecto global que dirigió la realización de todas las piezas, independientemente de que tardaran en realizarse.

Un aspecto de particular interés fue la materialización de las reflexiones de Ascanio Vitozzi sobre la arquitectura residencial. Éstas supusieron una innovación en el “uso de la ciudad” que fue más allá de la arquitectura y tuvo una gran repercusión social. Vitozzi proponía la creación de tipos arquitectónicos, capaces de ofrecer una “fachada continua”  que diera homogeneidad a la calle. La arquitectura quedaba así supeditada al efecto escenográfico deseado para la vía o la plaza.

Pero había más, esos edificios permitirían una convivencia social distinta a la de las ciudades del momento, ya que por medio de una estratificación en altura se lograría la cohabitación de las diferentes clases sociales. Las grandes ciudades europeas mostraban, por lo general, una segmentación social en el espacio (barrios ricos, barrios pobres) que había ido consolidándose a los largo de la historia y que alimentaba los conflictos entre clases enfrentadas y desconocidas entre sí. La vivienda turinesa iniciaría un modelo habitacional de largo recorrido que tendría gran protagonismo en el siglo XIX.

Pero esa mezcla social no era una amalgama indeterminada, sino fuertemente jerarquizada, en la que la arquitectura expresaba el nivel de sus moradores. La planta noble situada sobre las tiendas estaba habitada por clases altas y propietarios, era de mayor altura, con pisos más amplios, y ofrecía composiciones de fachada mucho más elaboradas y representativas que los pisos superiores. Las plantas altas (en las que vivía la burguesía) eran mucho más moderadas en todo y las buhardillas (ocupadas por las clases bajas y el proletariado urbano), ofrecían las habitaciones más humildes, y casi quedaban ocultas para el viandante.

Las fachadas compuestas con esa gradación en altura mantenían una gran uniformidad en franjas horizontales, desde las tiendas y soportales de la planta baja hasta los diferentes pisos superiores. Las composiciones manifestaban la estratégica ubicación de Turín, entre Francia e Italia, ya que mostraban elementos característicos de ambos países.

Turín, Via Roma, protagonista de la primera ampliación.

La nueva línea de fortificaciones que envolvería esta primera ampliación se levantó entre 1632 y 1638. La parte de la muralla de la ciudad cuadrada que quedó en el interior fue demolida y en los terrenos vacios, Castellamonte proyectó la via Santa Teresa como articulación entre la Torino Quatrata y la Città Nova meridional. Hacia 1648 se fueron terminando los trabajos de unión entre la ciudad nueva y la antigua, sobre todo realizando las nivelaciones pertinentes en las calles que tenían continuidad en ambas.

La segunda ampliación (1673-1683)

La segunda ampliación se enfrentó a una topografía menos favorable que la anterior. Los terrenos próximos al rio Dora (que desemboca en el Po en esa zona) eran desiguales y algo accidentados por lo que el planteamiento tuvo alguna singularidad.

El plan definitivo será desarrollado por Amedeo di Castellamonte (1613-1683), hijo de Carlo que ya había fallecido. El nuevo perímetro amurallado partiría del bastión meridional de Santa Cristina (San Lázaro) desde donde se trazaba un arco elíptico hasta llegar al rio. Desde allí una línea ligeramente quebrada  iría a unirse al bastión oriental de la ciudad antigua. Las obras comenzarían en 1673.

Las singularidades se mostraron particularmente en la via Po, una diagonal insólita en el trazado ortogonal turinés. Esa diagonal era el camino recto que unía el Castillo con el puente sobre el rio Po. La via Po sería una vía porticada con 18 metros de anchura, ampliando la distancia fijada en la Città Nova que era de 11 metros.

La Piazza Castello quedará definida a partir de una ampliación “simétrica” con la plaza preexistente, creando un espacio más o menos cuadrado en el que el castillo quedará como un edificio aislado en el centro de la misma. Además, la reforma del Palacio Real (Ducal entonces) que había sido reconstruido en 1658, también por Amedeo di Castellamonte, creó una plaza-antesala que se articuló perpendicularmente con la Piazza Castello en una disposición netamente barroca.

La segunda ampliación de Turín: la ciudad se extiende hacia el este donde se encuentra el rio Po.

Al trazado se le incorporarían unas estrictas normas de edificación. La regulación tenía el objetivo de uniformizar las construcciones ya que, en su mayoría, iban a ser realizadas por la iniciativa privada. Aunque esta obligación originó controversias y se derogó en alguna zona, en general las fachadas de las vías principales ofrecerían la homogeneidad deseada. El derribo de las antiguas murallas, tras la construcción de las nuevas, liberó un espacio central que fue ofrecido por los soberanos a los nobles para que edificaran, en esos terrenos, sus palacios (que aparecieron como obras singulares poco sujetas a la normativa unificadora).

Castellamonte tendría problemas para la realización fiel de su proyecto inicial. Así la Piazza Carlina (Piazza Carlo Emanuele II), que debía ser el espacio público principal de la segunda ampliación y se previó como un octógono, sería finalmente un espacio cuadrado de dimensiones algo menores y acabaría acogiendo el mercado del vino.

Además, Turín tendría el privilegio de contar con realizaciones de uno de los grandes arquitectos del barroco: Guarino Guarini (1624-1683). Este arquitecto (que era un religioso de la Orden de los Teatinos, filósofo, matemático e influyente teórico de la arquitectura) construiría en Turín la Iglesia de San Lorenzo una sorprendente obra con una compleja geometría, la Capilla del Santo Sudario en la Catedral, el Colegio de Nobles (actual Museo Egipcio) o el Palacio Carignano.

La tercera ampliación (1715-1729)

A principios del siglo XVIII, la Guerra de Sucesión española, enfrentó a los Borbones franceses con los Habsburgo austriacos. Saboya se alió con estos últimos que finalmente resultaron victoriosos. El Tratado de Utrecht de 1713, que dio fin a la guerra, fue beneficioso para Saboya ya que recuperó territorios ocupados y recibió en compensación el control sobre el Reino de Sicilia. No obstante, su dominio sobre esta isla fue breve, ya que los Tratados de Londres de 1718, confirmados en 1720 por España, modificaban esa adjudicación entregando Sicilia a Austria (que entonces estaba gobernada por el emperador Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico que había sido pretendiente al reino español contra el Borbón Felipe V). De todas formas, Saboya no salió perdiendo, ya que le fue entregada a cambio la isla de Cerdeña. Además, el Ducado adquirió, por fin, la categoría de Reino, pasando a denominarse Reino de Cerdeña, un nuevo estado que reunía todas las posesiones de los Saboya. El Duque Vittorio Amedeo II (1666-1732), se convertía en rey, y Turín, en la capital de un reino.

Durante la contienda, en 1706, Turín había sido asediada por los franceses sufriendo graves daños. La ciudad debía reconstruir lo afectado, pero, sobre todo, debía prepararse para su nuevo futuro. Turín, flamante capital de un reino, afrontaba un nuevo escenario político y territorial. Entonces, se planteó una nueva extensión urbana, la que sería la tercera y última ampliación de la ciudad barroca.

Vittorio Amedeo II había conocido en Sicilia al arquitecto Filipo Juvara  (1678-1736) y, éste, fue llamado en 1714 a Turín, donde se convertiría en el primer arquitecto de la corte de Saboya. Juvara, uno de los grandes arquitectos del siglo XVIII, sería el encargado de proyectar la tercera y última ampliación que completaría la ciudad barroca.

Tras veinte años en Turín, Juvara sería reclamado por el rey de España y se trasladó allí en 1735. En España trabajaría en la fachada del palacio de la Granja de San Ildefonso y llegaría a colaborar en la ampliación del Palacio de Aranjuez, pero sobre todo diseñó las trazas originales del Palacio Real de Madrid (que adaptaría y ejecutaría Giovanni Battista Sacchetti tras la muerte de Juvara y que finalizaría Francesco Sabatini)

El planteamiento para Turín fue extender la ciudad por el noroeste, creando un eje que se dirigiera a la Porta Susina (actual via del Carmine) y una plaza vinculada al mismo, Piazza Susina (hoy Piazza Savoia), que ayudara a articular la ciudad nueva con la antigua. Esta plaza sería el centro gravitacional del nuevo barrio. La calle principal de la extensión sería, a su vez, atravesada por dos vías perpendiculares principales, la que cruzaba en la Piazza (hoy via della Consolata) y una segunda que apuntaba a la Porta Milano (hoy via Milano).

La Tercera ampliación de Turín: la ciudad completa por el noroeste la característica forma almendrada que tuvo hasta el siglo XIX.

Este sector mantuvo la continuidad con la ciudad antigua: la retícula permaneció aunque con matices derivados de la anchura viaria y del carácter de la arquitectura, que se uniformizó siguiendo un modelo establecido, con ordenadas composiciones de fachada y pórticos en las plantas bajas de los espacios principales. Las instrucciones edificatorias fijadas por Juvara (que seguían el espíritu de integración social de Vittozzi) serían fielmente respetadas por los arquitectos que desarrollaron los tipos establecidos.

Filippo Juvara, además de trazar la tercera ampliación turinesa, trabajará en diferentes edificios: el Palacio Real, el Palazzo Madama, la fachada de la iglesia de Santa Cristina, la Iglesia de San Felipe Neri, la de Santa Croce o la de la Madonna del Carmine. La aportación del gran arquitecto alcanzará cotas elevadísimas en territorios suburbanos, en particular con la basílica y convento de Superga y el Palacio Stupinigi, dos obras maestras en las proximidades de Turín. Particularmente llamativo resulta el plan de reforma de 1718 para el Palazzo Madama, que no llegaría a concluirse, dejando esa curiosa imagen de edificio bifronte, en la que el palacio ofrece la fachada juvariana por un lado y por los otros, su aspecto original.

No obstante el funcionamiento interno de esta ampliación urbana sería modificado cuando se constató que la Via del Carmine no era la mejor conexión para “coser” el nuevo barrio a la ciudad antigua. Por eso se apostó por la recuperación del antiguo decumano, mucho mejor enlazado con el centro de gobierno. En 1736 siguiendo el proyecto de Benedetto Alfieri (1699 -1767) se prolongaría esa antigua vía romana, se rectificaría (eliminado algunas deformaciones medievales) y se ampliaría su anchura, recobrando entonces su papel perdido como vía principal de la ciudad. Entonces sería renombrada como Dora Grossa y hoy la conocemos como via Garibaldi. En esta calle se fueron construyendo diferentes edificios representativos de la ciudad (como la Iglesia dei Santi Martiri, el  Palazzo Scaglia di Verrua, o el Palazzo Saluzzo di Paesana), así como otros residenciales para la nobleza y alta burguesía.

Lámina del Theatrum Statuum Sabaudiae (I.3 Torino. A vista de pájaro). (Giovanni Tommaso Borgonio)

La campaña de marketing urbano: el Theatrum Sabaudiae.

El Duque Carlo Emanuele II (1634-1675) estaba orgulloso de su ciudad. Tras las dos primeras ampliaciones, Turín se mostraba como una de las más perfectas realizaciones barrocas. Entonces, para celebrar el centenario de su designación como capital del Estado de los Saboya, el Duque concibió la idea de mostrarla al mundo, junto al resto de sus posesiones, para demostrar el alto nivel alcanzado en Saboya. Carlo Emanuele II también ambicionaba convertir su pequeño estado en un reino, para así codearse de igual a igual con las grandes monarquías europeas (con las que por otra parte estaba emparentado). Esa aspiración sería finalmente lograda por sus herederos cuando, como consecuencia del Tratado de Utrech que dio fin a la Guerra de Sucesión española y los posteriores Tratados de Londres, Saboya se transformó en 1720 en el Reino de Cerdeña.

Pero en 1663, Saboya todavía era un modesto ducado centroeuropeo. En ese año, Carlo Emanuele II encargó la confección de un compendio de imágenes y textos que expresaran la categoría alcanzada en sus territorios. El resultado fue un fabuloso atlas que reunía láminas y comentarios explicativos en latín, describiendo el estado de Saboya y particularmente de Turín, la joya del ducado. Se dibujaron y grabaron planos de las ciudades y villas, perspectivas, tanto urbanas como paisajísticas, detalles de los espacios y de las principales obras arquitectónicas, como palacios, iglesias, monasterios, etc. hasta un total de 142 láminas grabadas en planchas de cobre.

Lámina del Theatrum Statuum Sabaudiae (I.7 Torino. Piazza Castello con l’ Accademia Militare e la Biblioteca Reale). En ella se aprecia el arranca de via Po, diagonal frente a la retícula ortogonal,  la uniformidad de las fachadas o las conexiones del Castello con los edificos circundantes, hoy desaparecidas (Giovanni Tommaso Borgonio)

El atlas sería conocido como el Theatrum Statuum Sabaudiae. Al diseño de tan extensa labor se dedicaron los principales artistas y cartógrafos del momento, destacando Giovenale Boetto, Simone Formento, Federico Guazzo, Carlo Morello y sobre todos,  Giovanni Tommaso Borgonio (1620-1683). Los textos corrieron a cargo de Antonio Valsania y Gabriele Piozzo principalmente.

Para la impresión también se contaría con los mejores. La estampación se realizaría en Amsterdam, en los talleres Blaeu, uno de los más prestigiosos de Europa, que había fundado en 1605 Willem Blaeu (1571-1638). Su calidad y precisión eran reconocidas en todo el continente. Uno de los hitos del taller nació en 1635, cuando Willen concibió la idea de editar un nuevo atlas mundial, que actualizara la obra de referencia que Abraham Ortelius publicó en 1570, el Theatrum Orbis Terrarum. El trabajo de los Blaeu sería conocido como Atlas Novus (su nombre original completo era Theatrum Orbis Terrarum, sive, Atlas novus, aunque en ediciones posteriores sería llamado Atlas Maior). Willen falleció en 1638 y no pudo concluir su gran obra que sería finalizada por su hijo Joan (1596-1673) quien, junto a su hermano Cornelius, se habían hecho cargo del taller tras la muerte de su padre. La magna obra estaba compuesta por 11 volúmenes y 594 mapas de todo el mundo conocido. La publicación del Atlas novus (entre 1662 y 1672) fue un hito en la edición cartográfica de la época. Los Blaeu también habían editado en 1649 un atlas de las villas de Flandes, obra que posiblemente llamó la atención del Duque por lo similar de su propósito.

Y a los talleres Blaeu se dirigió el Duque de Saboya para que editaran su compendio. Los trabajos fueron muy laboriosos y lentos, e incluso sufrieron el incendio que en 1672 destruyó la imprenta (y parte de los grabados del Theatrum saboyano). Joan Blaeu fallecería al año siguiente, aunque el negocio familiar continuaría dirigido por sus hijos Joan (1650-1712) y Pieter(1637-1706) quienes finalmente logarían editar el Theatrum Statuum Sabaudiae en 1682 (con la marca Haeredes Ioannis Blaeu, Herederos de Joan Blaeu, que se mantendría hasta 1708 fecha en la que la empresa cesó sus actividades).

Pero Carlo Emanuele II no pudo ver concluida su obra ya que había fallecido en 1675. Sería su viuda, Regente en el Ducado, la que continuó su labor hasta ver cumplidos los deseos de su marido, encargándose, además, de la distribución del Theatrum Sabaudiae por las cortes europeas.

Lámina del Theatrum Statuum Sabaudiae (I.8 Torino. Il Bastion Verde). En ella se muestra el Palacio Real y sus jardines. En primer término el Bastión Verde que se conserva en la actualidad. (Giovanni Tommaso Borgonio)

La obra asombró a todo el mundo. Tanto por el esplendor de los lugares presentados como por la magnitud del esfuerzo cartográfico  y la calidad del trabajo artístico y de estampación. La primera edición constó de 50 copias en dos volúmenes, 46 normales y 4 especiales que fueron coloreadas. El éxito de la obra haría que se reeditara en varias ocasiones alcanzando una gran difusión. El atlas fue reimpreso por los Blaeu en 1693 con textos en holandés. En 1697 se preparó una nueva reimpresión por parte de Adrian Moetijens también en holandés. Este mismo editor  publicó una segunda edición del Atlas en 1700 con textos en francés. En 1725 se publicó en La Haya por R.C. Albers una tercera edición actualizada incorporando nuevas láminas y textos en francés y holandés. Y esta misma editorial sacaría en 1726 una última edición igual a la anterior pero con textos en latín.

La Piazza san Carlo, con las dos iglesias “gemelas”, San Carlo y Santa Cristina, que flanquean el acceso. En el centro el monumento ecuestre a Emanuele Filiberto I (Carlo Marochetti, 1838). Arriba, lámina del Theatrum Statuum Sabaudiae (I.6). (Giovanni Tommaso Borgonio)

La magnitud de esta obra editorial y su objeto (presentar el estado de un territorio) no tenía precedentes y supuso una verdadera estrategia de marketing urbano avant la lettre. El conjunto podía ser entendido como un manifiesto político reivindicativo del nivel alcanzado por el Piamonte y Saboya para aspirar a convertirse en reino, pero de lo que no cabe duda es que resultó un instrumento de promoción de la ciudad de Turín extraordinario. La ciudad fue admirada y se convirtió en paradigma de las realizaciones urbanas barrocas.

La “campaña promocional” logro sus objetivos. Saboya se convertiría en reino y además lideraría, en el siglo XIX, la unificación del reino de Italia, y Turín se incorporó a la categoría de grandes capitales europeas, llegando a ser la primera capital de la Italia unificada (entre 1861 y 1865).