Imagen del barrio Tiburtino de Roma, construido por INA-Casa
en la década de 1950.
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La segunda posguerra del siglo XX planteó dificultades urbanas
muy similares a todas las grandes ciudades europeas, pero las respuestas de cada
país fueron diferentes. El problema de la carencia de vivienda, por ejemplo,
puso en marcha soluciones distintas entre el norte y el sur continental. La disparidad
de medios hizo que las propuestas septentrionales, tecnológicas y
vanguardistas, contrastaran con las realizaciones casi artesanales y más
tradicionales de los países mediterráneos.
El caso de Italia es paradigmático. Allí, una brillante
generación de arquitectos inició una reflexión intensa para unir la limitación
de recursos con la tradición de la ciudad mediterránea. Aquellos años, que
quedaron retratados en el neorrealismo cinematográfico de Vittorio De Sica o
Roberto Rossellini, estuvieron caracterizados por los barrios de viviendas públicas promovidas desde el INA-Casa, uno de cuyos emblemas sería el
Tiburtino, proyectado por
arquitectos como Mario Ridolfi y Ludovico Quaroni y construido entre 1949 y
1956 en la periferia oriental de Roma.
Como la mayor parte de los países europeos durante la
segunda posguerra del siglo XX, Italia tuvo que enfrentarse a importantes dificultades
urbanas derivadas de las destrucciones de la contienda y de la fortísima
inmigración del campo a la ciudad. Pero, para solventar los graves problemas
producidos por la carencia de vivienda y el crecimiento urbano, Italia no acometió la creación de nuevas
ciudades, como sucedió en el Reino Unido con las new towns o en los países bálticos
con las ciudades-satélite,
sino que procedió a la ampliación de las
ciudades existentes a través de la construcción de nuevos barrios en
continuidad, suscitando intensos debates sobre el modelo urbano más adecuado.
El debate arquitectónico y urbano en la
Italia de Posguerra: la reivindicación del organicismo.
En Italia, todo
debate arquitectónico o urbano está muy condicionado por el peso de su larga
historia y la irrupción de las vanguardias puso en guardia a los modelos
tradicionales. Esta disyuntiva se manifestó con fuerza durante el fascismo
italiano, que gobernó el país en buena parte del periodo de entreguerras y a lo
largo de casi toda la contienda (1922-1943). Culturalmente el régimen buscó navegar
entre dos aguas. Por una parte, defendía la continuidad de la gran tradición italiana,
pero por otra, quería beneficiarse de la imagen de la vanguardia. Esta doble
vertiente, entre historicismo y modernidad, supuso una cierta bipolaridad arquitectónica
que, durante esa época, se mostró esencialmente formalista (sería en la
posguerra cuando adquiriría tintes fuertemente ideologizados, como veremos).
Por un lado, se encontraban los integrantes del grupo “Novecento”, nacido en 1922 como una “llamada al orden”, criticando
los “excesos” del futurismo y
defendiendo un retorno al clasicismo, a una especie de nuevo Renacimiento
que se oponía radicalmente a las vanguardias. El movimiento se expresó en casi
todas las artes. En arquitectura, destacaría la obra de Giovanni Muzio (1893-1982),
Mino Fiocchi (1893-1983), Emilio Lancia (1890-1973) y la del primer Gio Ponti
(1891-1979) (Ponti fundaría en 1928 la revista Domus que, junto a Casabella,
marcaría el debate de la arquitectura y el diseño italiano en la segunda mitad
del siglo XX, época en la que Ponti había abandonado la órbita clásica para
acercarse al racionalismo).
Edificio de viviendas “Ca’ Brutta” en Milàn (Giovanni
Muzio; 1919-1922)
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En el otro extremo del debate se
encontraba la ortodoxia racionalista, representada en el grupo denominado inicialmente Gruppo sette. El Grupo Siete había sido fundado en Milán, en 1926, por Luigi Figini
(1903-1984), Guido Frette (1901-1984),
Sebastiano Larco, Gino Pollini (1903-1991), Carlo Enrico Rava (1903-1986), Giuseppe Terragni (1904-1943)
y Ubaldo Castagnoli, quien sería sustituido en 1927 por Adalberto Libera
(1903-1963). Este grupo acabaría
admitiendo nuevos miembros, comprometidos igualmente con el racionalismo, procedentes
de todo el país. Entonces, en 1930, cambiaría su nombre por el de MIAR
(Movimento Italiano per l'Architettura
Razionale) erigiéndose como el gran defensor de la arquitectura de
vanguardia. La revista Casabella
(que había nacido también en 1928) sería el principal vehículo de comunicación
de la arquitectura moderna, al menos durante la etapa en la que fue dirigida
por Giuseppe Pagano (1896-1945) y Edoardo Persico (1900-1936). El grupo tuvo
fuertes controversias con la dictadura fascista y acabó siendo disuelto. No
obstante, otros equipos mantendrían las esencias de lo moderno como BBPR,
constituido en 1932 por Gian Luigi Banfi (1910-1945), Lodovico Barbiano di
Belgiojoso (1909-2004), Enrico Peressutti (1908-1976) y Ernesto Nathan Rogers (1909-1969).
A pesar de la muerte de Banfi durante la guerra, el grupo se convertiría en el
máximo referente durante el tercer cuarto del siglo XX.
Casa del Fascio en Como (Giuseppe Terragni; 1932-1936)
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Hubo una tercera corriente que se quiso presentar como la vía
intermedia entre ambos polos, optando por un eclecticismo que fusionaba el neoclasicismo con elementos del racionalismo,
en una búsqueda de una nueva monumentalidad tan deseada por el fascismo. Entre
sus representantes se encuentran Marcello Piacentini (1881-1960), Giuseppe
Vaccaro (1896-1970) o Francesco Fichera (1881-1950). Piacentini fue su máximo
exponente. Su estrecha vinculación al régimen fascista le permitió ser uno de
los arquitectos más prolíficos del periodo entreguerras con grandes obras como la
Ciudad Universitaria de Roma o la via
della Conciliazione y el plan del EUR,
también en la capital italiana.
Palazzo della Civiltà Italiana en el EUR en Roma (Ernesto
Lapadula, Giovanni Guerrini, Mario Romano; 1938-1953)
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Pero las
Guerras Mundiales del siglo XX fueron crueles con la vanguardia arquitectónica
italiana. Si en la Primera había fallecido prematuramente el prometedor Antonio
Sant'Elia (1888-1916), en la Segunda desaparecerían tres de las figuras que
habían defendido con mayor ardor las vanguardias arquitectónicas en Italia. En
1936 falleció en extrañas circunstancias Edoardo Persico (hay quien achacó su
muerte a grupos fascistas); en 1943 lo hizo Terragni; y en 1945 desaparecería
Giuseppe Pagano, el gran líder del “progresismo”. Al concluir la guerra, el
panorama arquitectónico se encontró huérfano de alguna de sus principales referencias,
y el debate cultural sobre la renovación de la arquitectura fue reactivado
desde diversas fuentes.
Una de las fuentes
más sustanciales fue el “movimiento
orgánico”. Bruno Zevi
(1918-2000), que había completado su formación como arquitecto en Estados
Unidos, se convertiría en su
gran divulgador en Italia, sobre todo a partir de la publicación, en 1945, de
su libro “Hacia una arquitectura orgánica”, Verso una architettura organica) que anclaba sus raíces en la obra
de Wright y miraba con interés las experiencias británicas y escandinavas. Ese
mismo año, Zevi fundó en Roma la APAO
(Associazione per l’Architettura Organica)
y comenzó a publicarse la revista Metron
que se convertirá en el altavoz de la asociación, dirigida por Luigi Piccinato
(en la parte urbanística) y Mario Ridolfi (en la parte referida a la
arquitectura).
Antes de continuar, es conveniente realizar alguna
matización, porque la etiqueta
“arquitectura orgánica” ha generado, y sigue haciéndolo, bastante confusión.
En muchos foros actuales, suele interpretarse como una arquitectura que adopta
apariencias “naturales”, y en este sentido se identifica tanto con algunas de
las complejas formas contorsionistas de arquitecturas recientes como con la
ingenua tosquedad de construcciones pretendidamente populares, realizadas con
materiales primarios ensamblados de una manera ciertamente naif. También este rótulo aparece vinculado con arquitecturas
ecológicas, de bajo consumo, parapetadas tras el inevitable adjetivo “sostenibilidad”.
Estas visiones tienen
poco que ver con las ideas que los maestros modernos incorporaron al cuerpo
teórico arquitectónico. Sus propuestas partían inequívocamente de la
arquitectura del Movimiento Moderno en la que se integraban. Las bases se encuentran en la figura
de Frank Lloyd Wright, quien otorgaba al adjetivo “orgánico” un sentido amplio,
vital, que pretendía convocar a la naturaleza junto a la arquitectura (en cuestiones
como el uso de determinados materiales o la proposición de espacios continuos
enlazando exterior e interior). En una línea similar actuaron los maestros del
norte de Europa (como Erik Gunnard Asplund o Alvar Aalto), pretendiendo
reorientar al rígido Movimiento Moderno abriéndolo a la conjugación con otros ámbitos
que el funcionalismo parecía excluir, particularmente con el mundo natural y con
la tradición. Dedicaremos próximamente un artículo a profundizar en este tema.
No obstante, baste decir de momento, que el
organicismo trataba de reconciliar al hombre consigo mismo y con sus
dimensiones, reorientando una arquitectura que, a fuerza de abstracción y
pureza, estaba perdiendo el contacto emocional con sus usuarios. Además, esa
declarada aspiración de sintonizar el hábitat humano con su entorno natural, o
de lograr la convivencia entre tradición y contemporaneidad no se producía
desde un retorno anacrónico al pasado, sino que, al contrario, era
profundamente innovadora y miraba descaradamente hacia el futuro.
Bruno Zevi concretó estas ideas en la declaración de
principios que publicó en el número 2 de la revista Metron: “La génesis de la
arquitectura contemporánea se encuentra esencialmente en el funcionalismo (…) y
no en las corrientes de estilización neoclásica, no en el provincialismo de los
estilos menores (…) La arquitectura orgánica es una actividad social, técnica y
artística al mismo tiempo, dirigida a crear el ambiente para una nueva
civilización democrática. Arquitectura
orgánica significa arquitectura para el hombre, modelada según la escala
humana, según las necesidades espirituales, psicológicas y materiales del
hombre en sociedad" (La genesi
dell'architettura contemporanea si trova essenzialmente nel funzionalismo (…) e
non nelle correnti di stilizzazione neoclassica, non nel provincialismo degli
stili minori (…) L'architettura organica è un'attività sociale, tecnica e
artistica allo stesso tempo, diretta a creare l'ambiente per una nuova civiltà
democratica. Architettura organica significa architettura per l'uomo, modellata
secondo la scala umana, secondo le necessità spirituali, psicologiche e
materiali dell'uomo associato").
Hubo otras fuentes que nutrieron el debate aportándole matices políticos y sociales muy
particulares: desde los movimientos “comunitarios” defendidos por Adriano
Olivetti hasta las tesis de Antonio Gramsci (el filósofo fundador del Partido
Comunista Italiano que había fallecido en 1937). Una consecuencia de esta
ideologización fue prestar una especial atención a las clases menos favorecidas
(y los entornos campesinos), cuestión que llevaría a ensalzar la cultura
popular y sus cualidades.
Esta actitud intelectual tiñó todos los campos de creación,
tanto literario como pictórico o cinematográfico. El urbanismo y a la
arquitectura, sintonizaron con esa corriente y se impusieron la tarea de
revalorizar la arquitectura popular y de adoptar su lenguaje formal. Frente al
racionalismo, abstracto y ordenado, tecnológico, funcional e industrializable,
los arquitectos italianos buscaron un estilo más cercano al ciudadano y se
impusieron como meta la recuperación de las condiciones históricas y sociales
de cada comunidad. Para ello, los nuevos
barrios deberían inspirarse en los ambientes rurales, en la arquitectura
espontánea, en el lenguaje rústico y artesanal que se mimetizaba con la
naturaleza. En consecuencia, los barrios proyectados presentarían diversidad de
espacios (pretendidamente tranquilos y acogedores) que se articulaban en
composiciones complejas. El cine, sobre todo con la obra de Vittorio De Sica o
Roberto Rossellini (el Neorrealismo cinematográfico), se encargó de difundir la
imagen de esa nueva Italia social que buscaba recuperar los valores de la
sociedad popular. En cierto modo, podría decirse que el Neorrealismo fue la versión italiana del organicismo.
No obstante, a
mediados de los cincuenta, comenzó una corriente renovadora que partía de la
influyente revista Casabella-Continuità,
que desde 1954 estaba dirigida por Ernesto Nathan Rogers, que fue el principal
teórico italiano de la época hasta la irrupción de Aldo Rossi. Rogers, sin desvincularse del todo
de los localismos de la etapa anterior, defendería una revisión centrada en los
fundamentos de la arquitectura racionalista. Se estaban asentando las bases de
la revolucionaria relación entre modernidad y tradición que eclosionaría con Aldo Rossi y su libro “Arquitectura de la ciudad” (Architettura della città, 1966) o con
obras como el complejo residencial Monte
Amiata del Barrio Gallaratese, construido
en Milán por Carlo Aymonino y el propio Aldo Rossi entre 1966 y 1976.
El urbanismo italiano de posguerra: los
barrios de vivienda pública del INA-Casa.
La Italia post-bélica se enfrentaba a muchas dificultades. Y
las ciudades padecieron algunas de ellas con especial intensidad. Por ejemplo,
con la reconstrucción de las mismas tras la contienda o con el enorme déficit de
vivienda (provocado tanto por las destrucciones bélicas como por la enorme
demanda procedente de la migración desde las áreas rurales). Además, afrontar
estos problemas no resultaba sencillo, dado el contexto precario existente en
una Italia cuya industria era muy limitada entonces, casi inexistente en muchas
zonas, y con una importante falta de medios de todo tipo. El sector de la
construcción tuvo que recurrir a la capacidad artesanal asentada en épocas
anteriores y a la proliferación de mano de obra poco cualificada. La situación
requirió un importante esfuerzo a las administraciones públicas y también a la
incipiente inversión privada.
Con estas circunstancias se vio la oportunidad de arremeter
a la vez contra dos de los principales problemas: el desempleo y el déficit de
vivienda. Con la promoción masiva de viviendas públicas se paliaría (en parte)
la carencia de alojamientos y a la vez podría darse trabajo a miles de personas
que se encontraban en el paro más absoluto. Con esta voluntad, en 1949, el entonces
Ministro de Trabajo y Seguridad Social, Amintore Fanfani, impulsó la legislación
que dio soporte al programa desarrollado por el INA-Casa.
El INA-Casa no era la primera experiencia
de construcción de vivienda pública ya que, desde 1903, funcionaba el Istituto Case Popolari (ICP) un organismo encargado de promover
viviendas económicas, inicialmente en el área urbana de Roma (aunque acabaría
extendiéndose por todo el país, transformado en los actuales ATER, Azienda Territoriale per l'Edilizia Residenziale Pubblica). La
novedad del INA-Casa radicaba en las
fórmulas de financiación, puesto que la base se dispuso en el Istituto Nazionale delle Assicurazioni
(INA), el instituto público que había sido creado en 1912 monopolizando el
mundo del seguro (particularmente de vida). El INA-Casa sería una división creada para la promoción de vivienda pública
social contando con la financiación de la matriz.
Entrega de vivienda a una familia italiana en Udine (1959).
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Desde este organismo se acometió una intensa y extensa
construcción de viviendas, pero el gran objetivo del programa INA-Casa no era solamente proporcionar alojamiento
sino construir verdaderos barrios que
animaran una auténtica vida urbana comunitaria. En sintonía con el espíritu
descrito en el apartado anterior, se consideraba fundamental fomentar la interacción entre los vecinos
que iniciaban su nueva vida desarraigados de sus raíces originales, el
objetivo, era, en cierto modo la “reconstrucción social y moral de Italia” para
lo cual era fundamental reconfigurar el sentido de comunidad. Así, los nuevos barrios
contarían con las dotaciones necesarias, prestando especial atención al espacio
urbano, como lugar de encuentro y relación entre los vecinos.
Una brillante
generación de arquitectos se las ingenió para lograr espectaculares resultados
con medios muy limitados. Con INA-Casa
colaboraron arquitectos como Mario Ridolfi, Saverio Muratori, Luigi Figini,
Gino Pollini, Ernesto Nathan Rogers, Gio Ponti, Adalberto Libera, Giancarlo de
Carlo, Mario de Renzi, Ludovico Quaroni, Giuseppe Samonà, Gino Valle o Vittorio
Gregotti.
La construcción de viviendas sociales promovidas por el INA-Casa tuvo dos fases estilísticas
bien diferenciadas. La primera etapa ocupó los primeros siete años del programa
(entre 1949 y 1955) y fue la más característica con su clara impronta
“neorrealista” (que es la que nos interesa en este artículo). Ese primer
septenio dejaría un barrio emblemático que representaría al conjunto de obras
realizadas: el barrio Tiburtino de Roma
(al que nos aproximaremos en el siguiente apartado).
Imagen del barrio Tiburtino de Roma.
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La segunda etapa (1956-1962)
sería más abierta, siguiendo la nueva orientación ya comentada de la revista Casabella-Continuità.
Tras catorce años de desarrollo, el programa INA-Casa finalizó
en 1963. Se habían construido 355.000 viviendas y se había dado trabajo a
40.000 personas cada año. Tras su conclusión, otras entidades seguirían
desarrollando promociones residenciales, pero con circunstancias bien
diferentes. En cualquier caso, el INA-Casa no quedaría exento de críticas,
algunas de las cuales denunciaban supuestos objetivos no confesables del
programa, como la utilización de trabajadores a costes mínimos o de la
inversión pública para “marcar” las áreas de expansión urbana que luego la especulación
privada desarrollaría. O incluso, la censura hacia la presentación de los resultados
como una recuperación económica sólida, ya que no había apostado por el
progreso, sino por la institucionalización de organizaciones preindustriales.
La experiencia del Barrio Tiburtino de
Roma.
La via Tiburtina
es una calle importante de Roma desde tiempos remotos. Esta vía unía la capital
con la ciudad de Tívoli, partiendo desde la Porta
Tiburtina (o Puerta de San Lorenzo) situada en el sector este de las
murallas Aurelianas. En tiempos recientes, este eje ha servido de apoyo para instalar
una de las zonas de desarrollo industrial de Roma. La circunvalazione Nomentana y la Tiburtina,
así como la vía ferroviaria (con la presencia de la Stazione Roma Tiburtina), marcaron durante años la frontera entre
la Roma central y la periférica.
Plano de Roma en 1945. Marcada en rojo la via Tiburtina.
El periférico barrio Tiburtino quedaría fuera de la imagen, continuando la
calle.
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En esa periferia oriental de la Roma de 1949, se
seleccionaron unos terrenos de casi 9 hectáreas, ubicados junto al kilómetro 7
de la vía Tiburtina, para la
construcción de un barrio promovido por el INA-Casa.
El denominado Barrio Tiburtino
albergaría la promoción de 771 viviendas sociales destinadas a acoger parte de
la gran inmigración con escaso poder adquisitivo que llegaba a la capital italiana
(se estimó una población de 4.000 personas para el barrio).
El diseño, comenzado en 1950, corrió a cargo de un equipo de
arquitectos jóvenes, encabezados por Mario Ridolfi (1904-1984) y Ludovico
Quaroni (1911-1987), quienes se encargaron del planeamiento general y de varios
de los edificios. Entre los participantes (muchos de ellos eran discípulos de
los anteriores) se encontraron Carlo Aymonino, Mario Fiorentino, Federico
Gorio, Sergio Lenci, Piero Maria Lugli, Carlo Melograni, Carlo Chiarini, Maurizio Lanza, Giancarlo
Menichetti, Giulio Rinaldi y Michele Valori.
Bocetos previos del barrio Tiburtino romano. El proyecto
final sería diferente.
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Planta del barrio Tiburtino con indicación de los autores
de los diferentes edificios (el norte está situado hacia abajo)
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Planta del barrio Tiburtino con indicación de las
principales tipologías.
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El barrio Tiburtino
representa esa poética del Neorrealismo, caracterizada por la reivindicación de
lo popular (incluso de lo rural) frente a lo urbano, por el rechazo a la
tecnocracia racionalista y por la utilización de métodos casi artesanales que
conectaban con la tradición premoderna. Se rechazaba igualmente la gran
retorica monumental del fascismo y se proponía una arquitectura con “conciencia
social”, fundamentada en la modestia de lo popular y acorde con las
posibilidades del país de aquella época. En coherencia con esas ideas, se rechazaba
la abstracta cuadrícula funcionalista y la implantación de las edificaciones
sobre un fondo difuso en el que desaparecieran las calles y las plazas. El
barrio Tiburtino, aunque periférico, buscaba “reconstruir” la vida social de la
ciudad central y de los pueblos mediterráneos. Su planeamiento perseguía la
recomposición del tejido tradicional, inspirándose en el intrincado trazado de los
cascos medievales, y en los elementos característicos de la arquitectura
popular (como las cubiertas a dos aguas, los miradores, balcones, persianas de
madera o incluso pórticos de piedra).
Planta de la torre en estrella del barrio Tiburtino
(edificio D) proyectado por Mario Ridolfi
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Planta del bloque quebrado central del barrio Tiburtino
(obra de Ludovico Quaroni y Mario Fiorentino)
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Jorge Luis Borges. El Aleph. 1945
El objetivo del “realismo”
arquitectónico era comunicar con las masas populares, ofreciendo espacios
reconocibles, construidos sobre la base de un sistema de signos reconocible por
ellas. De ahí que el repertorio formal procediera de las investigaciones sobre los “invariantes” de la
arquitectura popular y vernácula que llevaron a cabo los arquitectos. No
obstante, estos se enfrentaron al desafío de conseguir que sus propuestas no cayeran en la figuración
historicista, en una mímesis anacrónica y que, por el contrario, fueran interpretadas
como contemporáneas.
Planta del bloque G del barrio Tiburtino (Ludovico Quaroni)
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Imagen del barrio Tiburtino de Roma (a la izquierda las
torres en estrella de Mario Ridolfi)
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Uno de los fundamentos del discurso fue la variedad
tipológica, llegando a proponer diecisiete tipos edificatorios diferentes,
desde torres hasta bloques lineales. Igualmente se ubicaron cuatro pequeños
edificios destinados a la actividad económica. En el conjunto destacan las
torres en forma de estrella (con siete alturas y tres viviendas por planta)
diseñadas por Mario Ridolfi y que ofrecían la primera imagen del barrio
accediendo desde Roma. Los bloques lineales serpenteaban o se quebraban para
dar respaldo a los espacios públicos que se pretendían potenciar. La estricta paleta
de colores complementaría las formas y los elementos básicos.
Viviendas en hilera del barrio Tiburtino (edificio N)
proyectado por Mario Ridolfi.
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El tiempo no trataría bien al barrio que había sido
construido con una gran pobreza de medios. Tampoco logró crear esa comunidad
tan anhelada y no se libró de las tempranas críticas, algunas de ellas
procedentes de sus propios autores que evolucionaron hacia horizontes muy
diferentes de los representados por el barrio Tiburtino. Por ejemplo, Carlo Aymonino (en
su "Storia e cronaca del quartiere
Tiburtino" publicado en Casabella nº215, Milán 1957) dijo que "en este barrio se acentuó la búsqueda
de lo pintoresco, con la estudiada casualidad de muchas soluciones de cabecera
y de cobertura, con el uso de los balcones en función plástica, llevando la primera
rampa de escaleras fuera del edificio, para acentuar el carácter de
construcciones realizadas espontáneamente en tiempos sucesivos. Se llegó al
acuerdo de tomar como punto de partida la Roma del siglo XVII, de componer las
fachadas según un ritmo escenográfico".
Muy buen post, me fue muy útil y resulta muy interesante
ResponderEliminarExcelente. Me aportó bastante. Muy interesante.
ResponderEliminarMuy util la arquitectura orgánica en nuestras vidas y su uso en la arquitectura
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