 |
El Pueblo Español de
Barcelona es una de las propuestas de recreación arquitectónica y urbana más espectaculares
(y controvertidas). En la imagen, la Plaza Mayor presidida por la reproducción
del Ayuntamiento de Valderrobles (Teruel).
|
La
arquitectura siempre ha tenido problemas para ser materia de exhibición directa,
siendo poco frecuentes los conjuntos de edificios levantados con voluntad de
muestra (aunque hay casos de gran interés). Por eso, habitualmente su exposición
se realiza a través de “intermediarios” (fotografías, dibujos, planos, maquetas,
etc.). No obstante, más allá de las singulares reuniones de edificios
icónicos o de los ejercicios de intermediación expositiva, surge una tercera vía: la
recreación arquitectónica y urbana. Esta consiste
en su reproducción descontextualizada a escala real (sobre todo de las fachadas),
ofreciendo recopilaciones heterogéneas que pueden responder a motivos muy variados
y en las que la apariencia de los escenarios resultantes bascula entre los
deseos de realismo y los excesos, llegando a veces a rozar la caricatura.
Vamos a aproximarnos a diversos ejemplos, desde recreaciones
con objetivos culturales, como es el caso del Pueblo Español de
Barcelona o la efímera “strada novissima” de la Bienal de
Venecia de 1980, hasta escenografías teatrales del estilo de los Pueblos
Potemkin o los poblados de los spaghetti-western rodados en el
desierto de Tabernas (Almería), pasando por los exitosos espacios comerciales
de Las
Rozas Village en Madrid o el food
court del centro comercial de Santa
Catarina en Oporto.
Exponer la arquitectura: realidades, intermediaciones y simulaciones.
Atesorar objetos considerados valiosos (no necesariamente
desde un punto de vista económico) es una actividad que acompaña al ser humano
desde sus orígenes, pero sistematizar su búsqueda (o elaboración), ordenarlos
según determinados criterios y, sobre todo, prepararlos para su exhibición son
operaciones más recientes.
El Renacimiento, y sobre todo la Ilustración, situaron
al coleccionismo y a la exposición como hechos culturales muy relevantes y,
desde que el afán de saber y conocer se extendió a una parte amplia de la
sociedad, se fueron organizando gabinetes y museos como lugares especializados
para ello. Estas instituciones, que inicialmente se centraron en el
almacenamiento y la muestra de objetos, han ido aumentando sus misiones al
incorporar labores como la investigación, la conservación o la divulgación, esenciales
en los complejos museos actuales.
Pero esto, que es aplicable sin problemas a la
categoría de los objetos (en un sentido amplio, sean pintura o escultura,
documentos o libros, esqueletos de animales o maquinarias, entre otros muchos),
no resulta tan sencillo, al menos de una manera directa, dentro del campo de la
arquitectura y de la ciudad. Porque la
arquitectura siempre ha tenido problemas para ser exhibida.
La ciudad es, en cierto modo, una involuntaria
exposición de arquitectura, pero su irregular calidad y la privacidad de los
interiores, menoscaba ese papel. Por eso, esporádicamente surgen iniciativas,
por lo general vinculadas a grandes eventos, que seleccionan a arquitectos
influyentes para que construyan obras en un lugar concreto, con algún objetivo
señalado, y con la intención de ser exhibidas, recibiendo visitantes durante un
periodo acotado.
 |
Exhibiciones de arquitectura
real (y original). Arriba, Expo 2008 de Zaragoza. En el centro, Interbau 1957
de Berlín. Debajo, Campus Vitra en Weil am Rhein, junto a Basilea.
|
En estos casos, todos esos edificios llegan a formar un
conjunto que sí merece la consideración de exposición
real de arquitectura. Esto ha sucedido en ocasiones especiales y, aunque, transcurridas
las fechas de la muestra, los edificios quedan en su lugar para el futuro, su
razón práctica, es decir, su uso, suele impedir el acceso a los interiores
impidiendo la experiencia completa. Estos ejercicios han sido más habituales en
el campo residencial (para mostrar los avances tipológicos y tecnológicos o para
afirmar la vigencia de un estilo, por ejemplo), como sucedió en la Weissenhof Siedlungen que se
construyó en Stuttgart en 1927, o en la Interbau
1957 levantada en el barrio Hansaviertel de Berlín. También podrían citarse en esta línea las
Exposiciones Universales, en las que los pabellones nacionales o temáticos
adquieren un gran valor representativo (aunque en muchos casos acaben siendo
desmontados).
Hay otros casos, también basados en edificios reales,
en los que, aun faltando la intención
inicial de muestra, se logró agrupar arquitecturas con suficiente interés para
convertirse en referencia, como fue el caso, por ejemplo, de la Villa Olímpica de Barcelona
en 1992. Incluso hay casos sorprendentes
de coleccionismo arquitectónico, como el que podemos encontrar en el Campus Vitra de Weil am Rhein, junto a Basilea, que
reúne varias obras de reconocidos maestros contemporáneos.
La imposibilidad de reunir edificios para su
exposición (salvo, como hemos visto, cuando se construyen con esa intención)
hace que las exhibiciones
arquitectónicas se realicen a través de “intermediarios”.
 |
Habitualmente la exposición
de arquitectura se realiza a través de “intermediarios” (fotografías, dibujos,
planos, maquetas, etc.). Imagen de una Exposición de arquitectura noruega en el
Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (2012)
|
 |
Reproducciones de
arquitectura en miniatura. Arriba, el parque Mini Europe en Bruselas (junto al
Atomium). En el centro, el parque Tobu World Square en Nikko, Japón. Debajo,
Madurodam, en La Haya.
|
No obstante, más allá de las singulares reuniones de edificios
icónicos o de los ejercicios de intermediación expositiva,
surge una tercera vía: la recreación
arquitectónica y urbana. Esta consiste en su reproducción
descontextualizada a escala real (sobre todo de fachadas), ofreciendo
recopilaciones heterogéneas que pueden responder a motivos muy variados y en
las que la apariencia de los escenarios resultantes bascula entre los deseos de
realismo y los excesos, llegando a veces a rozar la caricatura. Estas prácticas de simulación suelen perseguir la reproducción
de ambientes urbanos con objetivos diversos. En este artículo vamos a analizar
seis casos, agrupándolos en tres categorías en función de sus propósitos.
Recreaciones arquitectónicas y urbanas (como escenarios culturales).
Comenzaremos
revisando dos casos en los que la recreación pretende objetivos
culturales, ya que tanto la
arquitectura como los espacios generados son un fin en sí mismos. El primer
ejemplo cuenta con un cierto espíritu museístico y divulgativo. Es el Pueblo
Español de Barcelona, que permanece en pie desde aquel lejano 1929 en el
que se inauguró, siendo desde entonces uno de los atractivos turísticos de la
ciudad. El otro es la Strada Novissima de la Bienal de
Venecia de 1980 que, en cambio, tuvo una vida fugaz, pero ejerció una gran
influencia en la creación arquitectónica de la década posterior, apadrinando el
“posmodernismo”.
 |
Plano de la Exposición Internacional
de Barcelona de 1929 con la ubicación del Pueblo Español remarcada en verde.
|
El
Pueblo Español de Barcelona (1929).
El Pueblo
Español de Barcelona es una construcción peculiar, cuyo origen está
vinculado a la voluntad, habitual en las primeras Exposiciones Universales, de presentar
las características de la arquitectura popular del país donde se celebraba el
evento (concretada en muestras que generalmente eran desmontadas tras el evento
pero que en el caso barcelonés se mantuvo).
El Pueblo
Español nacería con la Exposición Internacional celebrada en Barcelona en
1929, aunque su génesis se produjo unos años antes. La primera idea fue lanzada
por el arquitecto Josep Puig i Cadafalch en 1917 aunque no tuvo mucho éxito
inicial. La propuesta era crear un
pueblo formado por reproducciones de edificios representativos de las distintas
regiones de España. Finalmente, con el impulso de los artistas Miquel
Utrillo y Xavier Nogués, así como de los arquitectos Francesc Folguera y Ramón
Raventós, la iniciativa logaría consolidarse. Los
cuatro viajaron por España seleccionando los modelos y recogiendo datos que
trasladarían al planteamiento urbano y arquitectónico del conjunto.
 |
Plano turístico del Pueblo Español
de Barcelona, indicando las agrupaciones regionales con colores en relación con
el mapa adjunto.
|
 |
A la izquierda fotografía del
edificio original (la casa denominada de Juan Bravo, en Segovia) y a la
derecha, su reproducción en el Pueblo Español de Barcelona (calle de
caballeros)
|
Hubo que planificar un trazado cuyas calles y plazas
pudieran acoger con cierta coherencia a todas las singulares construcciones que
se pretendían reproducir. El Pueblo
Español ocupa 23.000 metros cuadrados en la ladera del monte Montjüic. El conjunto, que se encuentra
amurallado, ofrece varias puertas que son “copias” de algunos accesos monumentales
de ciudades españolas, como la Puerta de
San Vicente de Ávila, que actúa como entrada principal. El interior cuenta
con seis plazas (entre la que destaca la Plaza
Mayor con sus aproximadamente 70 x 50 metros), dos plazuelas y varios
patios, espacios que son conectados por dieciocho calles. Sobre ese armazón se
dispusieron esas “facsímiles” de la arquitectura popular y monumental española.
Son 117 edificios con una mayoría residencial, mezclando viviendas populares
con palacios de la nobleza, pero también con tipologías públicas como un ayuntamiento
o una Iglesia (incluso un monasterio que se ubicó en el exterior de la muralla).
Pero, además de esa “exposición arquitectónica”, que
atrae a numerosos turistas (en torno a un millón anual), el Pueblo Español ofrece una gran variedad
de actividades relacionadas con el arte y la artesanía española, con puntos de
venta y talleres de aprendizaje que van desde pintura o escultura hasta
cerámica, esmaltes, cestería, joyería, bordados, máscaras o juguetería, entre
otras actividades. Además, cuenta con varios restaurantes, que ofrecen
selecciones gastronómicas, así como mercadillos temporales “medievales” o
exposiciones variadas.
 |
Reproducción del Arco de Maya
(Navarra) en la calle Príncipe de Viana.
|
Las críticas más habituales apuntan a esa
heterogénea colección de edificios tachándola de “pastiche”, pero no debe
despreciarse su valor divulgativo que, además, permite interesantes debates
sobre el pintoresquismo y representatividad de la selección, sobre las
relaciones entre el original y sus copias, sobre la “museificación” de la
arquitectura convertida casi en un parque temático, sobre el turismo y sus
destinos, etc.
La
“strada novissima” de la Bienal de Venecia de 1980.
La Bienal de Venecia es una convocatoria que, desde
hace más de un siglo, reúne cada dos años las posiciones culturales de
vanguardia. Sus primeras ediciones, desde la inicial de 1895, fueron un
muestrario dedicado fundamentalmente a las artes decorativas, pero pronto irían
añadiéndose nuevos contenidos y, desde 1907, varios países construyeron sus
efímeros pabellones para mostrar sus actividades. La música (en 1930), el cine
(en 1932) o el teatro (en 1934) fueron ampliando los intereses de la Bienal,
aunque siempre apuntando hacia la creación contemporánea.
 |
Imagen de la Strada Novissima
de la Bienal de Venecia de 1980.
|
La Bienal de Arquitectura (Mostra Internazionale di Architettura) arrancó con su primera convocatoria
en 1980. La institución escogió al arquitecto italiano Paolo Portoghesi (1931)
como su primer director, quien propondría como leitmotiv de la muestra “La Presenza del Passato” (la
presencia del pasado). El evento se celebró entre el 27 de julio y el 20 de
octubre de 1980 en la Corderie
dell'Arsenale.
Portoghesi, que ese mismo 1980 publicaría el libro “Dopo l'architettura moderna” (Después de
la Arquitectura Moderna), quiso mostrar la diversidad de tendencias surgidas
tras el “derrumbamiento” del Movimiento
Moderno, para lo cual contó con un comité de apoyo integrado por Vincent
Scully, Christian Norberg-Schulz y Charles Jencks. Portoghesi invitó a veinte
arquitectos para diseñar sendas fachadas contiguas que formarían una calle (la strada
novissima). Cada fachada, que tendría una anchura de siete metros y una
altura que podría variar entre los 7,20 y los 9,50 metros, debía ser un
“manifiesto” de la arquitectura postmoderna expresando la posición de cada
autor (quienes, detrás de “su” fachada, ofrecían una visión de su obra).
 |
Fachadas de la Strada
Novissima de la Bienal de Venecia de 1980.
|
La secuencia de las fachadas fue en el orden
siguiente:
En el lado derecho se encontraban
- Rem Koolhaas (1944) y Elia Zenghelis (1937)
- Ricardo Bofill (1939) & Taller de Arquitectura
- Charles Moore (1925-1993)
- Robert A. Stern (1939)
- Franco Purini (1941) y Laura Thermes (1943)
- Stanley Tigerman (1930)
- Studio G.R.A.U. (Gruppo Romano Architetti Urbanisti, activo entre 1964 y 1980)
- Thomas Gordon Smith (1948)
- Arata Isozaki (1931)
- Massimo Scolari (1943)
- Constantino Dardi (1936-1991)
- Michael Graves (1934-2015)
- Frank Gehry (1929)
- Oswald Mathias Ungers (1926-2007)
- Robert Venturi (1925), John Rauch (1930) y Denise Scott Brown (1930)
- Leon Krier (1946)
- Josef Paul Kleihues (1933-2004)
- Hans Hollein (1934-2014)
- Georgia Benamo y Christian de Portzamparc (1942)
- Allan Greenberg (1938)
La Bienal de Arquitectura también presentó la obra
de tres maestros que se habían lanzado a descubrir nuevas vías más allá de la
modernidad, incorporando temas del pasado (Philip Johnson, Ignazio Gardella y
Mario Ridolfi). La simbólica strada
abrió un animado debate y su influencia en el panorama arquitectónico fue
enorme (pasó también por París y San Francisco, aumentando considerablemente su
proyección), apadrinando el “posmodernismo”.
 |
Propuesta de Hans Hollein
para la Strada Novissima de la Bienal de Venecia de 1980 (dibujo y
realización).
|
El final del Movimiento
Moderno dejó a la arquitectura huérfana de referencias. Entonces la
corriente posmoderna abrió caminos de libertad, aunque muchos de ellos finalizaron
rápidamente en callejones sin salida, repletos de eclecticismos irónicos y
caricaturescos. La facilidad de aplicación de su imaginería fue adoptada por
numerosos arquitectos que se apuntaban a la “moda”. No obstante, a pesar del rápido
agotamiento general de las formas, sí se propició una nueva relación con el
pasado, que más allá de la retórica ornamental pseudo clásica (tan repleta de
columnas y frontones) replanteó el papel de la tradición en el proyecto
arquitectónico y urbano contemporáneo.
Ficciones arquitectónicas como espacios teatrales.
La segunda
categoría explora las escenografías para
las cuales la arquitectura o los espacios exteriores, son solamente un medio
para otros fines distintos. Es decir, su propósito es generar un “ambiente”.
Revisaremos dos ejemplos. Uno de ellos es mítico: los “pueblos Potemkin” que
tenían una intencionalidad política y se han convertido en una metáfora de la apariencia lustrosa para
esconder las miserias. El otro son los decorados cinematográficos que proporcionan
credibilidad a la trama argumental, de los cuales nos acercaremos a los “poblados del oeste” levantados en el desierto de Tabernas en Almería,
donde se rodaron numerosas películas del género spaguetti-western.
Ciudades Potemkin, un mito reconvertido en
metáfora.
Crimea es una península que avanza sobre el Mar
Negro en su costa septentrional. Desde 1475 estaba integrada en el Imperio
Otomano, pero, como consecuencia de las guerras entre rusos y turcos (ocurridas
entre 1768 y 1774) alcanzó su independencia. Pero esa autonomía sería fugaz
porque Rusia la ocuparía en 1783, un hecho que resultaba inaceptable para los
otomanos. La visita que Catalina II La Grande realizó a Crimea en 1787, fue
considerada por los musulmanes como una ofensa y originó un nuevo conflicto
bélico entre los dos imperios que se prolongaría entre 1787 y 1792. La guerra
concluiría con la victoria de Rusia y el reconocimiento de la península como
parte de su territorio.
En ese contexto histórico de la visita de la zarina
se produjo un hecho que ha sido objeto de múltiples interpretaciones y leyendas,
protagonizado por Grigori Aleksándrovich Potiomkin, o Potemkin (1739-1791), un
militar y político ruso, muy bien posicionado durante el reinado de Catalina
(se rumoreaba que mantenían una relación sentimental). En la actualidad
Potemkin es recordado principalmente porque uno de los buques que se sublevaron
en la Revolución rusa de 1905 se llevaba su nombre, el famoso acorazado “Potemkin”.
La anexión “de facto” de Crimea a Rusia, que se
produjo en 1783, sería dirigida por Potemkin, quien alcanzó honores por ello (recibió
el título de “Serena Alteza, Príncipe de Táurica”, que era la denominación de
la península de Crimea y su entorno en la antigüedad clásica). Potemkin
gobernaría aquellos territorios y promovería la visita de la zarina para
exhibir el dominio ruso sobre la región y para que Catalina observara de
primera mano la gestión realizada y la prosperidad que había alcanzado la
región.
Sobre este último objetivo, es donde se asienta la
polémica. Parece que la realidad estaba muy lejos del bienestar anunciado ya
que las aldeas eran muy pobres y los campesinos pasaban hambre, por lo cual Potemkin
se afanó en ocultar esa situación levantando unas escenografías con fachadas
falsas que escondían las miserables cabañas y con unos campesinos a los que se
obligó a disfrazarse. El engaño se perpetraba gracias a que todo, pueblos y
gentes, eran contemplados desde lejos. Según se contaba, la zarina volvió a la
corte convencida de la bonanza que acompañaba a los habitantes de Crimea.
 |
Dibujo realizado en 1905 por
Richard Caton Woodville, rememorando el legendario viaje de la zarina en el que
le fue presentada una apariencia (campesinos disfrazados) mientras que se
escondía la realidad (campesinos con harapos).
|
La visita fue real, pero los pormenores de la misma
generan controversias entre los historiadores. Primero porque la zarina no
debía ser tan fácil de engañar, pero sobre todo porque el número de versiones y
matices de la narración lleva a pensar que se trataba más bien de un mito que
de un hecho cierto. Algunas versiones se referían a que la zarina iba en una
flotilla de barcos que recorrían el rio Dnieper observando los falsos pueblos
que se presentaban en sus orillas. Otras comentaban que el visionado de las
aldeas se realizaba desde puntos altos de colinas del entorno para no apreciar
el detalle. Por todo ello, existen sospechas de que la historia fue inventada
por los adversarios de Potemkin, que intentaban menoscabar el prestigio del
militar.
Los historiadores divergen al considerar estos
hechos. Mientras algunos le otorgan una credibilidad parcial (como Alexander
Panchenko, quien no habla del engaño escenográfico, sino de fastos solemnes y
fuegos artificiales en homenaje a la soberana), otros, directamente, le otorgan
la categoría de “cuento”. En cualquier caso, la veracidad de esos hechos
importa poco, porque el suceso relatado se convertiría en una metáfora y el término "aldea
o pueblo Potemkin" se utilizaría para referirse a algo falso, a montajes
realizados para crear una falsa apariencia de prosperidad.
 |
La metáfora de los “Pueblos
Potemkin” es muy utilizada como referencia a la falsa imagen de prosperidad que
oculta una realidad miserable.
|
Una evolución del concepto de “pueblos Potemkin”
surgiría gracias al calificativo de “ciudad
Potemkin” que utilizaría Adolf Loos para definir la Viena de su tiempo,
particularmente el estilo de la Ringstrasse. Loos se refería al gran
proyecto de la ciudad imperial como a un decorado fastuoso que escondía muchas
miserias tras sus fachadas monumentales, recordando aquellos pueblos de
ficción atribuidos al favorito de Catalina II de Rusia, exhibidos como lugares
idílicos que ocultaban las desgracias de la población.
Los
decorados de cine (en el género “spaguetti-western”)
El cine, en muchas ocasiones, se ve obligado a
recrear espacios y ciudades. En la actualidad los procesos infográficos
resuelven muchas de esas necesidades, pero, hasta la llegada de las técnicas
digitales, era necesario construir decorados físicos que se convertían en el
telón de fondo de la acción cinematográfica. La arquitectura (al menos en sus aspectos más escenográficos) era un
medio fundamental para transmitir credibilidad a los ambientes exigidos por los
guiones.
Uno de esos casos lo constituyen los “poblados del oeste” que se levantaron en
el desierto de Tabernas, una árida franja de la provincia de Almería, rodeada
por las sierras de los Filabres al norte, Sierra Alhamilla al sudeste y las
estribaciones de la Alpujarra almeriense. Las particulares condiciones
climatológicas y paisajísticas de ese lugar llevaron a que fuera seleccionado
como el escenario idóneo para el rodaje de películas “de vaqueros”, producidas
por Italia y España, que fueron conocidas como spaguetti-western.
 |
Poblado del “lejano oeste” en
el desierto de Tabernas en Almería.
|
Los primeros rodajes cinematográficos en esos
parajes se remontan a 1954 (con la película “Sierra maldita” dirigida por
Antonio del Amo) y para algunas de las películas más importantes del genero western se llegaron a construir poblados
específicos, como es el caso de filmes como “Por un puñado de dólares”, “La
muerte tenía un precio”, o “El bueno, el feo y el malo”, dirigidos por Sergio
Leone en los años 1964, 1965 y 1966 respectivamente.
 |
Los decorados
cinematográficos son, en ocasiones, meras fachadas utilizadas como telón de
fondo de la acción.
|
Las décadas de 1960 y 1970 fueron la época dorada
del spaguetti-western, y el desierto
de Tabernas llegó a recibir el apelativo de “Hollywood europeo” (se rodaron
unas 300 películas). Algunos de aquellos poblados todavía perduran en la
actualidad, reconvertidos en destinos turísticos (como Oasys, Fort Bravo,
Western-Leone, Fortaleza Cóndor, el Poblado Nueva Frontera, el Poblado Mimbrero
o Fuerte Gobi). En ellos se reprodujeron los edificios de madera típicos de la
época que querían representar, como el Saloon,
la oficina del sheriff, el banco, la barbería, etc. y que se disponían
configurando esos espacios “urbanos” tan característicos. Los poblados que siguen
actualmente en pie ya no se utilizan para su fin original, pero atraen a
numerosos visitantes dispuestos a dejarse imbuir por el espíritu del “lejano
oeste” norteamericano, aunque se encuentren en la zona suroriental de la península
ibérica (además, se ofrecen atracciones y espectáculos en los que diversos
actores recrean aquella época, con peleas, duelos e incluso ahorcamientos).
Simulaciones arquitectónicas para la seducción (como estrategia
comercial).
Finalmente,
el ejercicio de simulación nos llevará hacia espacios comerciales que buscan recrear espacios urbanos con el
objetivo de propiciar ambientes agradables y seductores que acompañen las
compras (entrando de lleno en la definición de “shopping”, convertido en una parte del ocio, tal como lo definió
Rem Koolhaas). También aquí la arquitectura es un medio para propiciar otro
fin, en este caso comercial. Uno de los ejemplos es una fórmula de éxito
repetida en varias ciudades europeas: la reunión de un outlet de marcas prestigiosas en un entorno de escala e imagen
historicista (que comprobaremos en el caso de Las Rozas Village,
próximo a Madrid). El otro se encuentra dentro de un Centro Comercial,
acompañando a un food court para
recrear una calle o plaza pública donde poder comer “en una terraza”. El
ejemplo surge en el Via Catarina Shopping de Oporto.
Las Rozas Village, en las proximidades de
Madrid.
En las proximidades de Madrid, en su noroeste, se
encuentra el municipio de Las Rozas. Allí, la empresa Value Retail, una entidad especializada en el desarrollo de sofisticados
espacios comerciales outlet, en los
que las principales marcas del sector de la moda y los complementos ofrecen
productos de temporadas anteriores a precios reducidos, inauguraría Las
Rozas Village en el año 2000. No era el primer espacio de estas
características que promovía en España (antes lo tuvo Barcelona, con La Roca Village) y habría otros en otras
ciudades europeas como Londres, Milán, Múnich, Dublín, París, Bruselas o
Frankfurt.
Scott Malkin, el fundador de Value Retail, justifica
su idea de negocio recordando una frase atribuida a John Ruskin: "It is not cheap things we want to possess,
but expensive things that cost a lot less" (No es lo barato lo que
queremos poseer, sino cosas caras que cuesten mucho menos) y otra de Harry
Gordon Selfridge, el magnate de la venta al por menor: "The recollection of quality remains long
after the price is forgotten" (El recuerdo de la calidad permanece
mucho después de que el precio se haya olvidado).
 |
Imagen de la “calle” de Las
Rozas Village.
|
La exclusividad de muchas de las marcas del outlet debía acompañarse de un entorno
diferente, que se asociara también a la distinción. Por eso, la singularidad de este lugar comercial
radica en su propuesta espacial: una
simulación de edificaciones que emulan estilos de lugares cosmopolitas del planeta
(desde Los Angeles hasta París, aunque no son copias directas sino más bien
recreaciones genéricas de sus estilos). Las Rozas Village es una
“calle” exclusivamente dedicada al comercio, cuya imagen es proporcionada por
esas fachadas evocadoras y descontextualizadas (que, en realidad, esconden,
tras ellas, naves y locales comerciales convencionales) y persigue ofrecer un “espacio
urbano” con escala humana, con zonas abiertas al aire libre, aunque sin
relación con el contexto. Porque
Las Rozas Village es,
premeditadamente, una actuación “autista” respecto a su entorno, del que se
separa por los desniveles topográficos existentes, por la gran playa de
aparcamiento que lo aísla y por su propia configuración: un espacio interior
sin vistas.
 |
Planta de Las Rozas Village.
El diedro conforma el aparcamiento al aire libre desde el que se accede a la
“calle” interior.
|
En cierto modo, se actúa como en los grandes centros comerciales
que eliminan la percepción del exterior para concentrar todos los estímulos en
el comercio. No obstante, Las Rozas
Village es mucho más sutil, ofreciendo aire libre y alguna oferta de ocio,
sin someter a los visitantes al bombardeo publicitario habitual en otros
espacios comerciales.
El éxito de
la fórmula que combina el “outlet exclusivo”
con escenarios gratos y sugerentes es muy notable.
El
food court del Centro Comercial Via
Catarina Shopping en Oporto.
Un food court
es un concepto vinculado a la
restauración de Centros Comerciales, en los que los diferentes locales comparten un espacio común. Cada restaurante
(muy habitualmente de comida rápida) dispone de la superficie necesaria para la
producción y suele contar con una mínima posibilidad de estancia, pero esta se
ve ampliada con un gran espacio al que todos los locales rodean actuando a modo
de “patio” interior. Este concepto abre la posibilidad de que cada miembro de un
grupo de comensales pueda elegir un menú diferente. Cada uno puede acudir al
restaurante elegido y llevarse el plato a una mesa de esa gran sala común donde
degustarlo junto al resto del grupo.
 |
Imagen del acceso a la planta
superior del centro comercial Via Catarina Shopping de Oporto, en la que se
encuentra el food court.
|
Este concepto fue el que adoptó la zona de
restauración del Centro Comercial Vía Catarina Shopping, que se
encuentra en la conocida Rua Santa
Catarina en Oporto (Portugal). Esta calle peatonal acoge la principal zona
comercial de la ciudad, comenzando en la Praça
da Batalha. Uno de sus atractivos es precisamente el Centro Comercial Vía Catarina Shopping, próximo al Mercado do Bolhao. El Centro fue inaugurado
en 1996 con sus casi 12.000 metros cuadrados y 81 tiendas y 600 plazas de
aparcamiento. Fue promovido por el grupo Sonae y supuso una delicada intervención
urbana en el entorno histórico portuense (que obligó, por ejemplo, a la conservación,
de la fachada del edificio a la calle Santa Catarina, que fue la antigua sede
del periódico portuense O Primeiro de
Janeiro).
 |
El food court del centro
comercial Via Catarina Shopping de Oporto pretende emular una calle-plaza con
arquitectura representativa de la región.
|
El food court
de Vía Catarina Shopping destaca por
su peculiar ambientación espacial, caracterizada
por la reproducción de una serie de fachadas de la arquitectura tradicional
de la Ribera de Oporto, intentando recrear una plaza en el espacio interior del
edificio comercial.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
urban.networks.blog@gmail.com