9 dic. 2018

Fachadas que cuentan historias: la Ópera Garnier de París (1)


La fachada de la Ópera Garnier de París es una de esas que retienen la mirada del espectador y le cuentan una historia. Desde la plaza de acceso se aprecia el trampantojo que lleva a fusionar con la fachada principal elementos posteriores (como la cúpula o la cubierta a dos aguas del escenario con sus grupos escultóricos)
El espacio de las ciudades queda contenido por las fachadas de los edificios, que actúan como reguladoras de la relación entre los interiores arquitectónicos y los exteriores urbanos. Evidentemente, sus diferentes planteamientos resultan trascendentales para los espacios públicos. Esta circunstancia siempre ha motivado intensos debates acerca de si la arquitectura debía manifestar en su “epidermis” las funciones que alberga.
Paseando por la ciudad encontramos soluciones de todo tipo y podemos descubrir casos excepcionales en los que las fachadas retienen la mirada del espectador y le cuentan historias. Vamos a dirigirnos a París para analizar un ejemplo. Desde luego, el flâneur que vaga por las calles de la capital francesa puede disfrutar de un amplio muestrario, pero en este artículo vamos a destacar un caso especial: la fachada sur del Palais Garnier, la principal de la gran Ópera histórica parisina. Ese alzado cuenta con una profusión de esculturas, algunas de ellas de gran nivel, que narran la razón del edificio y su particular visión sobre el mundo de la música y de la ópera.


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El espacio de las ciudades queda contenido por las fachadas de los edificios, que actúan como reguladoras de la relación entre los interiores arquitectónicos y los exteriores urbanos. Evidentemente, sus diferentes planteamientos resultan trascendentales para los espacios públicos.
Esta circunstancia siempre ha motivado intensos debates acerca de si la arquitectura debía manifestar en su “epidermis” las funciones que alberga o si, por el contrario, debía olvidarse de eso para dar una respuesta al contexto en el que se integra. Aunque hay fachadas que no sienten esa necesidad de explicar lo que contienen, mostrando indiferencia hacia su estructura interna, e incluso sin atender tampoco a las sugerencias del entorno. Ciertos movimientos, como el funcionalismo, defendían que el destino del edificio debía revelarse en la configuración exterior, como resultado de una imprescindible coherencia arquitectónica. Otros en cambio, aceptando la necesidad de informar sobre el cometido del edificio, descartaban el complicado requerimiento sobre la forma de la arquitectura y abogaban por un método más “sencillo”: colocar un “cartel” indicativo. No recuerdo exactamente el dicho en el que se escudaban, pero era algo parecido a “la mejor manera de expresar la función de un edificio, es colocar un letrero en su frontispicio”.
Hay otras fórmulas para expresar el contenido, como las que juegan con el simbolismo, algo que sucedió en la Viena imperial cuando se construyó la Ringstrasse. Entonces se proporcionó un lenguaje formal a cada edificio que, aparentemente, lo vinculaba con su misión principal. Así, los museos se identificaban con una imagen renacentista; el Parlamento con un templo ateniense, aludiendo a la democracia griega; el Ayuntamiento con el gótico flamenco, recordando el espíritu municipalista de los antiguos consistorios de los Países Bajos; o el Teatro con el barroco pretendiendo enlazar con la aparatosidad y dramatismo de esa época. En cierto modo, este camino es el mas habitual en la actualidad, aunque no sea premeditado, ya que asociamos ciertas tipologías y rasgos arquitectónicos de las fachadas con el uso que contienen y distinguimos así las viviendas de los edificios de oficinas o de los de carácter institucional, por ejemplo.
La Viena Imperial recurrió al simbolismo para expresar el contenido de los edificios principales de la Ringstrasse. Arriba, el Parlamento como un templo ateniense, aludiendo a la democracia griega. Debajo, el Ayuntamiento recurriendo al gótico flamenco para recordar el espíritu municipalista de los antiguos consistorios de los Países Bajos.
No obstante, hay casos de edificios que exploraron otras opciones para dar noticia de su función, como la de utilizar la capacidad comunicativa surgida de la integración entre artes, particularmente de la arquitectura con la escultura. El arte ha sido utilizado como vehículo transmisor de mensajes desde tiempos ancestrales. Podemos pensar en cómo durante el románico, se explicaba la historia sagrada a un público analfabeto. Entonces, pintura, escultura y arquitectura se integraban con un propósito didáctico produciendo imágenes tan eficaces como las tallas figurativas de los capitales de muchos claustros o de edificios religiosos. Los griegos y los romanos también habían utilizado técnicas similares para explicar las hazañas de héroes y dioses en los frontones de sus templos mostrando la fuerza expresiva de la alianza entre escultura y arquitectura.
Desde luego, la escultura ha colaborado históricamente en la expresión arquitectónica de muchas fachadas indicando la función del edifico o narrando historias relacionadas con el mismo y con sus circunstancias (para quien pudiera o quisiera leerlas, por supuesto). Paseando por la ciudad encontramos soluciones de todo tipo y podemos descubrir casos excepcionales en los que las fachadas retienen la mirada del espectador y le cuentan historias. Sin embargo, esa lectura requiere cada vez más esfuerzo. La pérdida de los códigos de interpretación dificulta enormemente su capacidad de transmisión y esas esculturas, despojadas de su contenido simbólico, aparecen como meros motivos ornamentales, como banales elementos decorativos que, en el mejor de los casos, transmiten información sobre el espíritu de una época. Es una pena, porque la apreciación de los significados abre unas dimensiones sorprendentes para las arquitecturas que las contienen proporcionado una riqueza que nunca defrauda a quien se aplica con interés en ello.
Vamos a dirigirnos a París para analizar un ejemplo. Desde luego, el flâneur que vaga por las calles de la capital francesa puede disfrutar de un amplio muestrario, pero en este artículo vamos a destacar un caso especial: la fachada sur del Palais Garnier, la principal de la gran Ópera histórica parisina. Ese alzado, más allá de su interesante composición estructural, cuenta con una profusión de esculturas, algunas de ellas de gran nivel, que narran la razón del edificio y su particular visión sobre el mundo de la música y de la ópera.
Implantación urbana de la Ópera Garnier. Su acceso principal se realiza desde el sur (Place de l’opéra)

La construcción de la Ópera de París en el Segundo Imperio francés: el Palais Garnier.
En 1661, Luis XIV fundó la Academia Real de Danza de Francia con el propósito de formar artistas y codificar el arte de la coreografía. Años después, en 1669, nacería la Academia Real de Música con objetivos amplios, entre los que se encontraba la promoción de la ópera nacional. La sede de esta institución cambiaría muchas veces de lugar hasta que, en 1875, se instaló en el nuevo Palacio de la Ópera diseñado por Charles Garnier (1825-1898).
El emperador Napoleón III impulsó la construcción de la nueva Ópera como parte de la reestructuración urbana de París ejecutada por el Barón Haussmann. La nueva sede de la ópera debía ser el gran icono arquitectónico que acompañara a los característicos bulevares dentro de la impresionante renovación de la capital francesa. Para el diseño del edificio se convocó un concurso que recibió 171 propuestas y fue fallado en 1861, resultando vencedor un joven y desconocido arquitecto, Charles Garnier, quien había estado pensionado por la Academia Francesa en Roma entre 1849 y 1853.
Fotografía del estudio de Charles Garnier hacia 1870, realizada por Louis-Emile Durandelle. Garnier es el segundo por la derecha.
En ese mismo 1861 comenzaron unas obras que sufrieron numerosos contratiempos y se prolongaron durante quince años. Sorprendentemente, tuvo una primera inauguración simbólica en 1867 (cuando solamente se encontraba acabada la fachada, aunque a falta de recibir los conjuntos escultóricos que la caracterizan), puesto que, en esa fecha, París celebraba una Exposición Universal y el emperador pretendía mostrar al mundo sus logros. Pero el Segundo Imperio Francés, que se había constituido en 1852, llegó a su fin en 1870, hecho que supuso la interrupción de las obras. Napoleón III fallecería en 1873 sin llegar a ver concluido su sueño. Finalmente, tras superar todo tipo de adversidades, la entonces denominada Academia Nacional de Música-Teatro de la Ópera fue inaugurada definitivamente en 1875
Fachada del Palais Garnier en su “inauguración” de 1867 como “Academia Imperial de Música”, cuando todavía no había recibido las esculturas del nivel de acceso (se aprecia la continuación de las obras tras ella)
A pesar de que nuestro interés reside en la fachada principal, es necesaria una aproximación al conjunto, aunque sea elemental. El edificio, que tendría una difícil implantación urbana, es una yuxtaposición de volúmenes conformados en función del uso interno. Así, comenzando desde el sur, desde la Place de l’opéra, la sucesión se inicia con la fachada principal, con un volumen calado que se configura como una logia que articula el exterior y el interior, dando paso al conjunto vestibular (con sus foyer y escaleras monumentales). Tras él extraordinario acceso se encuentra la sala propiamente dicha, cuya forma de herradura se expresa exteriormente en la característica cúpula achatada. Luego aparece el volumen más alto del edificio, que corresponde con el escenario y se encuentra cubierto por una estructura a dos aguas. Y, finalmente, en el norte, el cuerpo más bajo, que se abre en dos alas hacia la Place Diaghilev y el Boulevard Haussmann, y en el que se ubican los espacios de servicio, como la administración o los camerinos entre otros. Complementariamente cuenta con dos grandes cuerpos adosados a sus fachadas laterales. 
Sección longitudinal del Palais Garnier donde se aprecia la sucesión de volúmenes yuxtapuestos.
Por el oeste, el denominado Pabellón del Emperador (Rotonde de l'Empereur, con rampas para el acceso de carruajes), que separa la fachada en dos partes: la norte, que da a la rue Scribe, y la sur, que se enfrenta a la rue Auber. En el lado contrario, en la fachada oriental, aparece el Pabellón de los Abonados (Rotonde des Abonnés, un acceso exclusivo para la clase alta, ocupado en la actualidad por el restaurante de la ópera), que también divide ese alzado en dos: su parte norte sigue la rue Gluck mientras que la meridional lo hace con la rue Halévy (calles que se cruzan formando la Place Jacques Rouché).
Planta del Palais Garnier dibujada en 1875 por Charles Nuitter para su libro “Le nouvel opéra”. Abajo, con el número 1 se indica el acceso del público y con el 2 la logia que forma el volumen que caracteriza la fachada principal. A la izquierda, con el número 30 aparece el pabellón del emperador (Rotonde de l'Empereur) y a la derecha, con el número 42, el pabellón de los abonados (Rotonde des Abonnés). 
El flamante edificio inauguraría un eclecticismo que lograría crear un estilo: el “Segundo Imperio”. Cuentan que la emperatriz, enfadada porque su candidato para diseñar la ópera no había ganado el concurso, se dirigió a Garnier diciéndole “¿Qué estilo es este? No es ni griego, ni Luis XIV ni Luis XVI” (Qu’est-ce donc que ce style-là? Ce n’est ni grec, ni Louis XIV ni Louis XVI) a lo que el arquitecto le respondió calmadamente “No, señora, es estilo Napoleón III” (Non, madame c’est le style Napoléon III)
En 1989, la ópera se trasladó al Teatro de la Bastilla (Opéra Bastille), manteniéndose la Academia de la Música en aquel edificio que había nacido para ser emblema del Segundo Imperio francés y que, desde entonces, pasaría a denominarse Palais Garnier en recuerdo de su arquitecto.

La composición arquitectónica de la fachada sur y sus esculturas.
La fachada sur es el acceso principal al edificio que, obviando los referidos ingresos laterales, exclusivos para el emperador y los abonados, se realiza desde la Place de l’opéra. Como ya hemos anticipado, este alzado se encuentra determinado por el volumen que conforma de logia. Su composición es clásica, mostrando una base, un cuerpo central y una coronación.
Grabado del alzado sur del Palais Garnier, realizado hacia 1863.
La fachada, que se eleva sobre una plataforma a la que se accede por medio de una escalinata, cuenta con dos volúmenes laterales que sobresalen enmarcando la parte central. La base presenta una sucesión de aperturas con siete arcos de medio punto (cinco en la parte central y uno en cada uno de los extremos). Este “zócalo” se caracteriza por una fuerte presencia escultórica, con ocho estatuas dispuestas conforme a la simetría general: cuatro grupos enmarcan las arcadas de los dos cuerpos salientes y cuatro figuras individuales se ubican en los intercolumnios centrales, quedando además coronadas por medallones que contienen bustos de compositores homenajeados.
El piso principal presenta una composición en la que destaca el ritmo producido por dobles columnas corintias con fuste acanalado, que recuerdan a la columnata del Louvre diseñada por Claude Perrault entre 1667 y 1670. Entre estas columnas geminadas se proyectan unas balconadas cuya balaustrada alcanza la altura de sus basas. Los balcones se encuentran delimitados por unas nuevas columnas de menor altura, también corintias, pero de fuste liso y capitel dorado. Estos pilares balconeros sostienen un dintel y un paño superior que se ve horadado por un óculo circular en el que se dispone un busto dorado de otro compositor recordado. Esto sucede tanto en la parte central como en los volúmenes de los extremos.
El entablamento que corona la fachada es complejo. Tras el arquitrabe continuo, soportado por las grandes columnas paralelas, se encuentra un friso decorado al que se incorporan varios letreros, entre los que destaca la denominación del edificio. Sobre este friso, en un primer nivel de remate aparecen los dos frontones semicirculares que rematan los cuerpos salientes laterales. El entablamento continúa con un muro ciego (que oculta los pisos posteriores) y se convierte en lienzo en el que se disponen una serie de medallones y esculturas que recuerdan al emperador y la emperatriz que promovieron la construcción del edificio. Toda esta coronación compleja finaliza con un cornisa-friso de máscaras de bronce dorado. En los dos extremos, dos nuevos grupos escultóricos remarcan el final de la fachada.
No obstante, aunque la fachada acaba allí realmente, la perspectiva lejana desde la plaza de acceso proporciona una imagen más compleja debido a la “fusión” con ella tanto de la cúpula achatada de la sala como de la gran cubierta a dos aguas del escenario y sus tres grupos escultóricos situados en los vértices de su piñón meridional (creándose, además, desde una determinada posición en el eje, un trampantojo por el que el Apolo situado en la cumbrera aparenta ser el remate de la cúpula).
La fachada principal del Palais Garnier con indicación de los principales elementos escultóricos.
Como hemos ido anticipando, sobre la composición clasicista de la fachada se ubican toda una serie de estatuas y motivos figurativos que se convierten en los portadores de los mensajes que el edificio quiere transmitir. Garnier tenía un plan de comunicación que recurría a la escultura y a la ornamentación y elaboró un preciso (y costoso) programa iconográfico y decorativo con alegorías en piedra y bronce (aunque también colocó su “letrero en el frontispicio”) No tenemos una constancia expresa de las intenciones de Garnier por lo cual, lo que sigue, es una interpretación.

La “deconstrucción” del teatro musical: las alegorías del nivel de acceso.
El primer conjunto “informativo” está integrado por las esculturas de la planta baja. Son alegorías que manifiestan la función del edificio “deconstruyendo” la noción de teatro musical y proponiendo una reflexión sobre la misma. Son de dos tipos: hay cuatro figuras individuales y cuatro grupos escultóricos. Partiendo de la base de que el teatro musical, en una aproximación elemental, consta de texto y música, las estatuas solitarias aluden a los aspectos literarios, mientras que los conjuntos grupales se centran en los musicales y en la integración de ambos ingredientes (es decir, en la ópera).
Imágenes de las cuatro esculturas individuales que acompañan el acceso al edificio. De izquierda a derecha y de arriba abajo: El Idilio (L'Idylle), La Cantata (La Cantate), la Canción (Le Chant) y el Drama (Le Drame)
Comenzaremos refiriéndonos a las estatuas aisladas que se ubican en ese nivel de acceso entre las arcadas del cuerpo central. Son cuatro figuras que representan (de izquierda a derecha): El Idilio (L'Idylle), La Cantata (La Cantate), la Canción (Le Chant) y el Drama (Le Drame). El Idilio fue esculpido en 1870 por Eugène-Antoine Aizelin (1821-1902) y muestra una figura femenina erguida, que se cubre pudorosamente con una túnica, pero dejando parte de su anatomía a la vista, en una imagen no exenta de erotismo. El idilio era un género literario nacido en la antigua Grecia caracterizado por breves poemas pastorales que expresaban sentimientos bucólicos, centrados en la naturaleza y en las relaciones amorosas idealizadas. Su referencia iconográfica más común era una joven virginal vestida habitualmente con una túnica blanca (y así lo recoge Aizelin). La Cantata fue obra de Henri Chapu (1833-1891) realizada en 1869. Es una figura femenina que sostiene entre las manos un rollo de papel desplegado y mira al frente en una aparente posición de canto. Paul Dubois (1827-1905) realizó El Canto (o La Canción) en 1870. Es una figura similar a la anterior, vestida con una túnica y que sostiene en su mano derecha un papel que podría ser la partitura que parece estar entonando. Por último, Alexandre Falguière (1831-1900) realizó El Drama en 1875. Es también una figura femenina erguida, con mirada perdida y con una lira apoyada en el suelo.
Los extremos son géneros literarios. Históricamente los géneros literarios se clasificaron en tres grandes grupos: lo narrativo, lo lírico y lo dramático. La narración es el relato de historias, con presencia habitual de un narrador que se “sobrevuela” los personajes y sus actos, proporcionando claves espacio temporales o describiendo hechos, caracteres o justificaciones. Sus expresiones habituales son la novela y el cuento. En cambio, en lo lírico, el escritor busca transmitir sentimientos, emociones o sensaciones subjetivas y su expresión más común es la poesía. Por su parte, en lo dramático, el autor no relata hechos, sino que ofrece su representación a través, generalmente, del diálogo entre personajes. Su expresión más frecuente es el teatro, donde, en un escenario determinado, los actores interpretan situaciones vitales, sean tragedias o comedias. La disposición de las cuatro estatuas que enmarcan el acceso al Palais Garnier deja en los extremos a lo lírico y lo dramático (que representan al texto puro), enmarcando una particular simetría entre cantata y canción (es decir, el texto acompañado de música). Cantata y canción presentan sutiles diferencias, como las que proceden del tema tratado, más serio o solemne en la cantata y más ligero o espontáneo en la canción. También la duración puede distinguirlas, ya que suele ser más larga en la cantata que en la canción. Incluso divergen por el carácter de las estructuras en las que se pueden integrar: la cantata en composiciones “religiosas” (como pudiera ser un oratorio) mientras que la canción, muchas veces independiente, puede formar parte de obras “profanas” (por ejemplo, en forma de arias de una ópera).
Cada figura se encuentra coronada por el medallón de uno de los cuatro compositores del siglo XVIII homenajeados: Idilio-Bach, Cantata-Pergolesi, Canción-Haydn y Drama-Cimarosa, a los que nos referiremos más adelante.
Imagen de los cuatro grupos escultóricos que se ubican en el frente de los cuerpos laterales salientes: La Armonía (L'Harmonie), La Música (La Musique instrumentale), la Danza (La Danse), y El Drama lírico (Le Drame lyrique)
En cuanto a los grupos escultóricos, dispuestos en ese mismo nivel, pero en los volúmenes adelantados de los extremos de la logia, su misión es diferente. En este caso, las alegorías se relacionan directamente con la ópera. Los cuatro conjuntos definitivos (porque hubo algunos ajustes respecto a las ideas iniciales) representarían La Armonía (L'Harmonie), La Música (La Musique instrumentale), la Danza (La Danse), y El Drama (Le Drame lyrique). El plan previsto por Garnier para la composición de estos grupos era similar para todos: una composición majestuosa, clásica, dotada de una gran simetría, encajada dentro de unas dimensiones muy precisas, que debían seguir el ejemplo del Apolo de Millet que coronaba el edificio. Así, desde la base hasta la cúspide, se dotaría de una solemne “estabilidad” al conjunto (todos los escultores siguieron las indicaciones excepto Carpeaux, lo que le ocasionaría problemas). Por otra parte, Garnier deseaba que estas esculturas se realizaran en mármol, pero finalmente fueron ejecutadas con bloques de piedra caliza banca de L’Echaillon.
La Armonía de François Jouffroy (1806-1882) muestra una figura central, erguida y severa portando palmas y laureles, acompañada por otras dos laterales, la Música con su lira y el Canto con una partitura. En La Música instrumental de Eugène Guillaume (1822-1905), una figura masculina alada sostiene una lira estando acompañada por otras dos que tocan una corneta-clarín y una viola respectivamente. Sentados aparecen dos pequeños amorcillos alados. La Danza de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) es el grupo de composición heterodoxa respecto a las instrucciones de Garnier, provocando conflicto con el arquitecto y una intensa polémica pública. Esto fue así porque, además, las tres gracias (las cárites, hijas de Zeus y Eurínome: Aglaya, belleza; Eufrósine, júbilo; y Talia, floreciente) bailaban desnudas e insinuantes, escandalizando a la sociedad de la época hasta el punto de que casi fueron sustituidas. El último grupo presenta El Drama lírico de Jean-Joseph Perraud (1819-1876) protagonizado por una figura femenina alada con cabellos de serpientes y escoltada por otras dos, una masculina con una espada y otra femenina con un espejo en el que se refleja el rostro de una víctima que agoniza en el suelo.
“La Danse” de Carpeaux desde diferentes puntos de vista. El original se encuentra en el Museo d’Orsay y en el edificio se ubicó una copia realizada por Paul Belmondo en 1964.
La obra operística consta de diferentes partes. Están las que se apoyan exclusivamente en la música, sin texto, desde las oberturas, preludios, intermedios o interludios, hasta las partes destinadas al ballet, es decir, respectivamente, expectación pasiva y acción (baile) en el escenario. Este protagonismo de la música instrumental queda reflejado en los dos grupos interiores (es decir, La Música y La Danza). Por otra parte, tendríamos las partes cantadas, con las arias como muestra principal y los recitativos, desde los “secos” hasta los acompañados. Aquí se produce la combinación (incluso en los recitativos secos que suelen ser entonados). Esta integración texto-música se muestra en los dos grupos escultóricos de los extremos: la Armonía y el Drama. La Armonía debe pensarse no en términos de composición sino como sinónimo de equilibrio entre texto y música, como demuestran las figuras laterales del grupo, una que porta una lira y oculta tras ella otros instrumentos, mientras que la otra lee lo que parece ser un texto o una partitura. El Drama debe entenderse en términos de acción, como el motor de desarrollo de la obra. Es decir, por un lado, el equilibrio entre los componentes esenciales y por otro el desequilibrio provocado por la agitación de los acontecimientos.
Fotografía realizada por Charles Marville en 1878 reflejando el acceso al edifico de la ópera. Tras la escalinata destaca el candelabro-lira de cinco brazos característico de la iluminación exterior y ya en la fachada, el controvertido grupo escultórico “La Danse” de Carpeaux.
En definitiva, las ocho esculturas que acompañan el acceso al edificio deconstruyen el teatro musical para que el visitante realice la síntesis por sí mismo, preparándose para el espectáculo al que va a asistir en el interior.

(continúa en la segunda parte)

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