23 may. 2020

El tamaño importa: juegos de escala en la fachada de San Pedro del Vaticano.


La fachada de San Pedro del Vaticano es una lección magistral acerca de los juegos de escala y percepción. No aparenta su tamaño real y la percibimos inconscientemente como algo próximo en lo dimensional y emotivamente cercana. Solo se es consciente de su magnitud cuando nos encontramos junto a ella (o ante la aparición del Papa para las bendiciones urbi et orbi, que permite constatar lo enormes que son sus elementos).
A pesar de que la fachada principal de la basílica de San Pedro del Vaticano ha recibido críticas desde el primer momento de su construcción y de que los comentarios negativos nunca han cesado, su diseño presenta méritos muy notables. La que es la imagen exterior del mayor templo de la cristiandad católica es destacable como una valiosa muestra de la transición estilística del Renacimiento al Barroco a través del Manierismo; también es subrayable como un ejemplo de composición arquitectónica, con una geometría subyacente de gran simbolismo; o por su significativa iconografía, ofrecida por esculturas, inscripciones y otros elementos ornamentales. Pero entre sus valores, quizá el más sorprendente, sea el que la convierte en uno de los juegos de escala y percepción más impresionantes de la arquitectura occidental (con la complicidad de su entorno urbano, en particular de la soberbia plaza de Bernini).
Exploraremos, desde este punto de vista, el diseño de Carlo Maderno, recordando además las claves del denominado “orden gigante” arquitectónico que utilizó, porque debemos distinguir entre el tamaño real de las cosas, la magnitud que parecen tener y la impresión emocional que despiertan sus dimensiones.

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En el libro La arquitectura del humanismo, Geoffrey Scott advierte que “en cualquier edificio pueden distinguirse tres cosas: el tamaño que efectivamente tiene, el tamaño que parece tener y la impresión de grandeza que produce. Suelen confundirse las dos últimas, pero lo que tiene valor estético es el sentido de grandeza. No rebaja el mérito de un edificio el que no logre (como se dice le ocurre a San Pedro) dar «la impresión de su tamaño»”. Scott alude a San Pedro (e implícitamente a su fachada principal) como ejemplo de falta de correspondencia entre la dimensión real de sus elementos y la apariencia que transmiten. No fue un error ni una casualidad, porque Carlo Maderno, utilizando el lenguaje manierista de Miguel Ángel (con algunas aportaciones propias) buscaba despertar emociones y admiración en los visitantes que se acercaban al mayor templo de la cristiandad católica. Se trata de un “juego de escala” que para conseguir su propósito aprovecha las características de la percepción humana y ciertos aspectos de su emotividad.
La palabra “escala” es importante en la arquitectura. Conviene recordar que tiene diferentes acepciones, aunque relacionadas por el denominador común de la comparación entre el mundo real y una referencia que nos ayuda a asimilar las dimensiones y a trabajar con ellas (a veces con pretendida objetividad y otras con gran subjetividad, como es el caso que nos ocupa). Las tres nociones de escala más habituales son:
La Escala de Representación (o cartográfica), que tiene que ver con lo que las cosas miden en realidad. Se basa en una proporción numérica entre el mundo, un territorio, una ciudad, un edificio o un objeto con el dibujo que los suplanta, es decir, un mapa o un plano. La correspondencia es entre el número 1, que actúa como base, y otro segundo número que señala la cantidad de veces que debe repetirse esa unidad para alcanzar el tamaño real. Así una escala de 1:50 indicaría que una unidad de medida del plano son 50 en el mundo real (por ejemplo, un centímetro en el mapa corresponde a 50 centímetros en la realidad), o una escala de 1:10.000 recuerda que un 1 cm del plano corresponde a 100.000 cm, o sea 1.000 metros o 1 kilómetro del territorio al que representa.
Los planos arquitectónicos son un ejemplo de representación a escala. En la imagen, planta de dos viviendas en Somosaguas, Madrid, proyectadas por Javier Carvajal.

El Estudio de Escala, que tiene que ver con la apariencia de medición. Es una técnica utilizada para intentar asimilar las dimensiones de grandes superficies a través de la comparación con espacios conocidos. Se utiliza a menudo como referencia el terreno de juego de un campo de fútbol (que suelen tener en torno a 100 x 70 metros, unos tres cuartos de hectárea) o también campos de tenis (cuya dimensión reglada es de 23,77 por 10,97 metros, que en una aproximación simplificada pueden asimilarse a 25 por 10). La misma técnica puede usarse también para distancias utilizando como base los 100 metros de un campo de futbol o los 25 de la cancha de tenis. No obstante, las referencias pueden variar y usar cualquier otra que sea reconocible.
Estudio de escala que compara gráficamente la superficie del terreno de juego de un campo de fútbol con diversas plazas mayores españolas.

El Juego de escala, que es un juego de sensaciones que tiene que ver con la impresión que producen las magnitudes en las personas, gracias a una mezcla de percepción y emotividad. La arquitectura utiliza trucos manipulando el tamaño de las cosas o distorsionando perspectivas para aparentar dimensiones que nuestra percepción cree reconocer, pero que no se corresponden con lo real. Si observamos un objeto descontextualizado no tenemos posibilidad de saber si es grande o pequeño y una misma forma puede representar objetos de tamaños considerablemente dispares. Si trazamos en un papel un rectángulo de dominante vertical y sustituimos su lado corto superior por un arco y un triángulo a modo de gablete, este sencillo boceto irá representando cosas distintas en función del tamaño de las personas que dibujemos a su lado. Así, el mismo esquema será percibido como un pequeño sagrario, una mediana hornacina para una estatua, una ventana o una puerta de una mansión señorial o una torre, por el mero hecho de la sugerencia producida por la relación humana.
Los juegos de escala basan sus efectos en la apariencia de un tamaño que, en un momento dado, por comparación con nuestra referencia, se manifiesta en su verdadera magnitud causando admiración y asombro. En la imagen, maqueta de la Plaza Mayor de Bolonia, que se muestra en el Parque “Italia in miniatura” de Rímini.
Con un poco de todo lo anterior, se genera la Escala de Diseño que adapta el tamaño de los espacios y sus elementos según prime lo operativo (como en la arquitectura doméstica y funcional) o lo representativo (como en mucha arquitectura institucional o religiosa y ciertos palacios propiedad de vanidosos príncipes). Se habla de “escala humana” cuando las dimensiones del espacio están relacionadas con las medidas antropomórficas y cuando el conjunto resulta cómodo, comprensible y abarcable para nuestra mente (muchas veces para conseguirlo se utilizan sistemas modulares de medidas y proporciones, como sucede con el patrón ken de la casa tradicional japonesa o con el Modulor de Le Corbusier). En la “escala monumental” el propósito es muy diferente, privilegiando la representatividad de la grandeza por encima de la comodidad. Steen Eiler Rasmussen en su libro La experiencia de la arquitectura lo expresaba muy gráficamente con el ejemplo de la Villa Foscari de Palladio (La Malcontenta) refiriéndose a que “la antigua decoración de los muros todavía existe, y en una de las habitaciones cuadradas los frescos representan figuras titánicas en actitudes diversas. La sensación que se tiene es que la casa se construyó originalmente para estos gigantes, y más tarde se mudaron a ella unas personas corrientes con sus enseres domésticos, que parecen bastante perdidos en las habitaciones abovedadas de piedra”.
Interior de la villa Foscari (Malcontenta) de Andrea Palladio donde se manifiestan las contradicciones entre una escala monumental y una vida doméstica.
Exploraremos, desde este punto de vista, el diseño de Carlo Maderno para la fachada de San Pedro del Vaticano, recordando además las claves del denominado “orden gigante” arquitectónico que utilizó porque, como nos indica Scott, debemos distinguir entre el tamaño real de las cosas, la magnitud que parecen tener y la impresión emocional que despiertan sus dimensiones.

El orden gigante: columnas grandiosas para seres superiores.
La columna y el muro son los elementos esenciales de la función portante en los edificios y, en consecuencia, dos de las principales referencias del código expresivo de la arquitectura. La columna representa el apoyo puntual mientas que el muro es el paradigma del apoyo continuo, pero ambos pueden relacionarse integrando al otro: una sucesión de columnas puede entenderse como los restos de un muro que se disgrega, manifestando su discontinuidad; y, desde el otro sentido, un muro puede entenderse como la condensación de una alineación de columnas que se han ido acercando hasta conseguir la continuidad del apoyo.
En la antigüedad, la columna estuvo asociada a una poderosa simbología que tenía sus raíces en el menhir prehistórico, pero que adquiría su máxima significación en la misión constructiva que la convertía en apoyo de un plano superior, fuera un piso o directamente una cubierta. Solamente hubo algunas excepciones que mantenían la simbología del menhir exento sin responsabilidad portante, como las monumentales columnas rostrales de Grecia o Roma.
La columna formaba parte de un sistema estructural con planos horizontales (forjados) o inclinados (cubiertas) y elementos transmisores de las cargas hacia la cimentación y el suelo (como los muros o las propias columnas). La variedad en las columnas fue importante y sofisticada, llegando a caracterizarse varios “órdenes” arquitectónicos clásicos según la configuración de sus partes (sobre todo del capitel, el gran protagonista, aunque también se mostraba en la formalización de basas o en el eventual labrado de fustes con acanaladuras). El tamaño dependía de las necesidades y de la representatividad de los edificios llegando a construirse columnas imponentes, pero que tenían una limitación conceptual: solamente se usaban para soportar un piso (aunque fuera muy alto). Esta condición no impidió, como decimos, la existencia de columnas colosales que presentaban unas dimensiones que aún hoy asombran. Una muestra puede apreciarse en el templo egipcio de Horus en Edfu, las columnas no solo son gigantescas en su altura sino también en su diámetro, alcanzando tal grosor que casi llegan a colmatar el espacio.
En el templo egipcio de Horus en Edfu, las columnas no solo son gigantescas en su altura sino también en su diámetro, alcanzando tal grosor que casi llegan a colmatar el espacio, pero sostienen unicamente un piso.
La ampliación de altura de una columna conllevaba necesariamente la de su anchura por una cuestión de resistencia estructural. El principal riesgo de rotura de los elementos de sustentación vertical es consecuencia de su esbeltez. Si la relación entre altura y anchura no es conveniente, la compresión forzada por el peso de lo soportado puede provocar el colapso por pandeo. Hay otra restricción que afecta a la separación entre columnas y deriva del elemento sustentante que las une en su cabeza. Los egipcios conocían y utilizaban el dintel de piedra que también está sometido a unas longitudes máximas para evitar su rotura, en este caso por flexión. La longitud máxima está vinculada con su canto y espesor, pero esto, a su vez, quedaba condicionado por el transporte y la facilidad de colocación en su lugar. Por eso, los egipcios llevaron la proporción de altura, grosor y separación hasta el punto de máxima reducción admisible del espacio intercolumnar (aunque el efecto producido por la relación entre masa y vacío es sobrecogedor).
Cumpliendo con esos requisitos, las columnas enormes existen desde tiempos ancestrales. Los antiguos griegos también las utilizaron en sus templos, aunque sin llegar a los extremos egipcios, pero siempre soportando un único piso (aunque tuviera varios niveles respecto a otras partes del edificio). Los romanos expandieron el espacio y dieron un nuevo “aire” a la columna. La razón estuvo en la utilización de arcos y bóvedas, hecho que permitió ampliar la separación entre columnas, incluso hacerlas más grandes, pero tampoco dieron el paso hacia el soporte de más de un nivel (si había varios pisos, las columnas eran diferentes, una encima de otra). 
Hasta la aparición del orden gigante, las columnas soportaban solamente un piso y si había varios, eran diferentes, situándose una encima de otra. A la izquierda, maqueta de Antonio de Sangallo el Joven para San Pedro del Vaticano y a la derecha el Coliseo de Roma.
No obstante, sería en Roma donde se empezaría a vislumbrar el fin de esa limitación conceptual. Sería en un ámbito donde lo representativo primaba sobre lo constructivo: los arcos de triunfo. En ellos, las columnas carecían de función portante y su presencia respondía a cuestiones más artísticas, decorativas o simbólicas, y por eso eran tratadas con mucha libertad. La diferencia de altura entre los vanos laterales y el central en los arcos múltiples permitió juegos compositivos en los que se comenzaron a combinar columnas de tamaños diversos. Durante el gótico las columnas alcanzaron dimensiones impresionantes, llevando al límite la relación entre distancia, altura y diámetro, con complejas asociaciones entre ellas, pero no llegaron a abarcar pisos diferenciados.
El paso definitivo hacia el denominado orden gigante se dio en el Renacimiento, sobre todo cuando Alberti trasladó el esquema formal del arco triunfal a la portada de la iglesia de San Andrés de Mantua en 1472. Sus pilastras gigantes, que recorren toda la fachada hasta el entablamento-arquitrabe que soportaba el ático, fueron una revelación acerca de las posibilidades expresivas de las columnas más allá de su misión portante. Esto sería explotado en el Manierismo por el genio de Miguel Ángel. En la fachada del palacio de los Conservadores del Campidoglio romano combinó pilastras corintias de dos pisos con columnas jónicas más pequeñas que flanqueaban las aberturas de la logia inferior y enmarcaban las ventanas en el nivel superior; y también utilizaría el orden gigante en la solución de las fachadas de los ábsides de la basílica de San Pedro del Vaticano. Esas colosales columnas serían también una de las señas de identidad de la arquitectura de Andrea Palladio.
El traslado del esquema formal del arco triunfal a la portada de la iglesia de San Andrés de Mantua realizado por Alberti fue una revelación acerca de las posibilidades expresivas de las columnas más allá de su misión portante.

El juego de escala propuesto por Maderno (la percepción paulatina de lo sobrehumano)
Carlo Maderno dio una lección magistral al proponer uno de los juegos de escala y percepción más impresionantes de la arquitectura occidental. Su intención era transmitir al visitante la sensación de que se estaba introduciendo en un espacio sobrehumano (el lugar de Dios), pero evitando asustarlo o conmocionarlo ante tal experiencia trascendente. Para ello, buscó que esa impresión fuera adquirida paulatinamente, utilizando un inteligente juego perceptivo y emotivo con la escala de la fachada y sus elementos.
Y lo hizo sin recurrir al shock del contraste, tan habitual en la mayoría de los casos que persiguen expresar grandiosidad con la arquitectura. En esas ocasiones suelen exagerarse ciertos elementos dejando otros sin extremar para remarcar la magnitud de la composición, o también se recurre a la colocación del edificio monumental junto a construcciones de escala normal (de escala “humana”, como pueden ser las viviendas), resultando mucho más llamativo. Este lucimiento por oposición fue frecuente en el Renacimiento y el Barroco en iglesias que compartían espacio con edificaciones domésticas (ver la imagen adjunta de la veneciana iglesia de San Giorgio Maggiore de Palladio).
La colocación de un edificio monumental junto a construcciones de escala normal enfatiza por oposición la magnitud del mismo. En la imagen la veneciana iglesia de San Giorgio Maggiore de Palladio contrastando con los edificios contiguos.
Pero en San Pedro la propuesta es distinta. Desde luego utilizó el orden gigante siguiendo la guía que había dejado Miguel Ángel en los ábsides, pero Maderno no deseaba la sacudida emocional que se produce al oponer lo colosal con lo corriente, sino crear un espacio coherente en sí mismo, aunque de dimensiones monumentales (divinas). En ese lugar, las reglas no eran las de los hombres sino las de Dios, aunque todo estaba concebido para trasladar con delicadeza a los devotos la sensación de sublimidad: sutileza en la evolución de las relaciones entre las piezas y gradualidad en el descubrimiento de la grandeza del lugar para obtener la rendida admiración, más que sorpresa, que se producía al captar las verdaderas dimensiones de las cosas. Por eso Maderno diseñó una fachada muy, muy grande, aunque no lo parezca en la primera impresión. De hecho, no revela su verdadera magnitud hasta estar prácticamente en contacto físico con ella.
Hay que tener en cuenta que lo grande y lo pequeño son apreciaciones relativas y, además, antropomórficas. La referencia aportada por el tamaño medio de los seres humanos nos lleva a poder calificar de grande a todo lo que nos supera en magnitud y de pequeño a lo que no alcanza nuestras medidas. Pero también podemos tildar de grande o pequeño a algo en función de un supuesto “tipo medio” (casi platónico). Un perro o una mesa resultarán grandes en relación a esa referencia teórica (y bastante personal, por otra parte). Por lo mismo, podemos calificar a una persona de gigante y a otra de enana, o, como ya hemos comentado, apreciar en el espacio una escala “humana” y otra “monumental”.
Grande y pequeño son conceptos relativos. En la imagen, maqueta de San Pedro en el Parque “Italia in miniatura” de Rímini.
El “truco” utilizado por Maderno en su fachada consistió en aplicar una ampliación similar a los principales elementos de la misma, creando un conjunto dimensional coherente, que puede asociarse, inconsciente, con las medidas domésticas a las que estamos acostumbrados. Esto no sería posible si percibiéramos contrastes que rompieran ese equilibrio visual. Comencemos fijándonos en las estatuas de la cornisa. La tendencia natural ante esas figuras es identificarlas como iguales a nosotros, como si tuvieran nuestras medidas. Esto nos lleva a pensar que su altura pudiera rondar los 1,70-1,80 metros, pero en realidad tienen casi 6, o sea unas tres veces y media más de lo que nuestra intuición presupone. Esa misma razón numérica se traslada aproximadamente a puertas, balcones o ventanas, que son los elementos con los que convivimos en nuestros espacios cotidianos. 
La tendencia natural ante las estatuas figuras de la cubierta es identificarlas como iguales a nosotros, como si tuvieran nuestras medidas. Esto nos lleva a pensar que su altura pudiera rondar los 1,70-1,80 metros, pero en realidad tienen casi 6, o sea unas 3,5 veces más de lo que nuestra intuición presupone.
Sigamos por el hueco central adintelado de acceso, al que podríamos asignar convencionalmente algo más de 3 metros de altura, pero tiene casi 11; o con los contiguos vanos arqueados, que parecerían puertas normales de poco más de 2 metros, pero que superan los 7 (unos datos y relaciones similares a los presentados por los balcones del primer piso). Todo se integra en una fachada cuya altura vuelve a mostrar la persistencia de la proporción comentada de más o menos 3,5 entre la realidad y lo percibido. Podría pensarse que sus tres niveles de piso (los dos bajo el entablamento y el ático superior) tuvieran una altura de 4 a 5 metros cada uno, dado que se trata de un edificio importante y esa medida, aproximadamente el doble de nuestras viviendas convencionales, es bastante habitual en esos casos. El total teórico de nuestra equivocada percepción sería de unos 15 metros, cifra que queda muy lejos de la realidad de sus 48 metros (¡un edificio de quince plantas convencionales!). Mención aparte merece la balaustrada del balcón de las bendiciones (y del resto de ese primer piso), que se ve pequeña para el hueco que protege (llevando a la sospecha de que quizá la balconada sea más grande de lo que aparenta). La balaustrada alcanza casi los 2 metros duplicando el alzado de las corrientes, que sobrepasan levemente la cintura de una persona de estatura media. En este caso la intención es no minimizar excesivamente la figura del Sumo Pontífice cuando sale a bendecir urbi et orbi desde el famoso balcón (al que ha accedido mediante una escalera). Al ver al Papa nos percatamos de las colosales dimensiones del conjunto. 
El “truco” utilizado por Maderno en su fachada consistió en aplicar una ampliación similar a los principales elementos de la misma, creando un conjunto dimensional coherente, que puede asociarse, inconsciente, con las medidas domésticas a las que estamos acostumbrados, llevándonos a la incorrecta impresión de escala humana. El descubrimiento de la magnitud real causa asombro.
En cualquier caso, al llegar a la fachada y sentir directamente sus verdaderas dimensiones el efecto es abrumador (las columnas y pilastras del orden gigante se acercan a los 28 metros), preparando al visitante para que continúe esa misma sensación en el interior del gigantesco templo.
Al compararnos con el pedestal y la basa de las columnas se pone de manifiesto su colosal tamaño.
La percepción de ese tamaño es paulatina gracias a que la cercanía y la lejanía son conceptos que se asocian al espacio, pero que también tienen una traslación emocional. Desde luego es cercano lo que tenemos a poca distancia, pero también decimos que es cercano algo que nos resulta familiar, que entendemos bien porque responde a comportamientos o criterios que compartimos. Así puede darse la aparente paradoja de que algo sea lejano y cercano a la vez, o viceversa. Por ejemplo, una ciudad en la que se habría vivido tiempo atrás y que se encuentra a muchos kilómetros de la actual residencia: o, por el contrario, un barrio de nuestra propia ciudad que esté habitado por comunidades de costumbres muy diferentes, que puede resultar próximo en la distancia, pero muy alejado sentimentalmente.
Pues bien, Maderno buscaba que, desde la lejanía, la fachada pareciera cercana, que la distancia aparentara ser mucho menor. Este efecto se produce como consecuencia de un proceso perceptivo que se origina en el reconocimiento de unos elementos familiares (puertas, ventanas, columnas, personas de piedra, en correcta correspondencia dimensional) a los que inconscientemente atribuimos las medidas habituales. Además, la fachada no tiene grandes sofisticaciones formales, es austera y carece del “grano fino” del detalle que tienen otras, por lo que se evita el contraste de tamaños aludido anteriormente. La sensación de cercanía ocurre automáticamente al equiparar la unidad teórica e irreal asignada a los elementos arquitectónicos a la que mide la distancia que nos separa del final, que se ve reducida en la misma proporción de la ampliación efectuada. Al caminar descubrimos que los metros y los minutos no se consumen con la rapidez esperada según la errónea percepción y parece que no se avanza. Se tiene la sensación de que allí pasa algo raro: una especie de estancamiento que convierte ese lugar en atemporal y adimensional, que va manifestando gradualmente su escala real, monumental, para seres superiores, divina en definitiva y que sobrepasa con creces nuestro entendimiento de simples mortales.
Maderno buscaba que, desde la lejanía, la fachada pareciera cercana, que la distancia aparentara ser mucho menor. Este efecto se produce como consecuencia de un proceso perceptivo que se origina en el reconocimiento de unos elementos familiares a los que inconscientemente atribuimos las medidas habituales. Por eso diseñó una fachada muy grande, aunque no lo parezca en la primera impresión. De hecho, no revela su verdadera magnitud hasta estar prácticamente en contacto físico con ella.
No obstante, en la actualidad esta sensación de lejanía-cercanía es muy diferente respecto a la que se ocasionaba en la época de Maderno, cuando todavía no se había construido la soberbia plaza de Bernini (que contribuyó a potenciar las intenciones iniciales) ni tampoco se había abierto la Via della Conciliazione (iniciada en 1936 y cuyos trabajos continuaron durante los doce años siguientes). Hoy, sumando la vía y la plaza, el recorrido de aproximación se puede iniciar junto al Tíber y se extiende a lo largo de unos 800 metros de línea recta.
Rasmussen en el libro citado comenta que “el peregrino que llegaba a San Pedro de Roma debía sentirse como Gulliver en el país de los gigantes: todo estaba en armonía, pero adaptado a unas columnas descomunales”. Las críticas a la fachada que se quedan en cuestiones estilísticas o de proporciones elementales olvidan alguno de sus valores más sobresalientes, como es el depurado simbolismo de la geometría subyacente o este juego de escala que convierte la llegada de los fieles en una experiencia inolvidable. Y esto fue así porque no se trataba de conseguir algo bello sino de crear algo sublime. En definitiva, una antesala perfecta para acceder a la casa de Dios.


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