31 ago. 2013

El Berlín de Wim Wenders (Berlín en la década de 1950, la ciudad-doble)

Imagen de la espectacular primera escena de “In weiter Ferne, so nah!”, un travelling aéreo alrededor de la Columna de la Victoria (Siegessäule) que preside el Tiergarten de Berlín.
La construcción de la identidad inmaterial de las ciudades debe mucho al cine. La creación de imágenes alimenta mitos urbanos que pueblan nuestra mente forjando nuestra concepción sobre ellas. En algunos casos afortunados se produce una magia especial entre el contenido y la ciudad elegida. Berlín es uno de estos casos.
Wim Wenders dirigió en 1987 una historia doble, sobre dos mundos, el de los ángeles y el de los  mortales (Himmel über Berlin, El Cielo sobre Berlín). Berlín era el escenario perfecto para representarla dada su condición de Ciudad Doble, dividida por el Muro de la vergüenza. En este juego de duplicidades, Wenders rodó una segunda parte en 1993 (In weiter Ferne, so nah!, ¡Tan lejos, tan cerca!), con la ciudad iniciando su esforzada reunificación, y la metáfora urbana volvió a encajar para encarnar la reunión de los dos universos.
Las películas son un complejo ejercicio de gran belleza, en las que la ciudad se convierte en el vehículo simbólico ideal para trasladar sus mensajes.
Aprovecharemos la referencia para acercarnos a la construcción de la Ciudad Doble en el Berlín de la década de 1950.

El cine y la construcción mental de las ciudades.
La identidad de las ciudades y nuestra percepción sobre ellas se construyen con la suma de muchos elementos. Muchos son inmateriales y el cine es una de las principales fuentes generadoras de los mismos.
El cine nos inculca visiones urbanas. Las ciudades son escenarios habituales de las producciones. En ocasiones son contextos anónimos y en otras aparecen presentando sus hitos más representativos (contemporáneos o recreados desde la historia). La potencia evocadora  de ese mundo audiovisual es capaz de crear “realidades aparentes” que toman forma muy sólida en nuestro interior y nos permiten “experimentar” realidades ficticias que no hemos vivido. Nueva York, París, Roma, Los Angeles, etc. son ciudades y a la vez son productos culturales instalados en nuestra mente. El cine (y la televisión) nos trasladan imágenes seleccionadas que recibimos y asimilamos, hasta tal punto, que nos resultan familiares ciudades y lugares en los que no hemos estado nunca. Incluso puede suceder que el conocimiento directo defraude las expectativas creadas por la magia visual.
Pero en ciertos casos afortunados, salta una chispa especial entre la historia que se relata  y la ciudad elegida para albergarla. Entonces se produce una sintonía que hace que sean inseparables.
Berlín, que también cuenta con ejemplos que la definen, ha sido bendecida por ese hechizo visual. En particular contamos con dos obras salidas de la mente de Wim Wenders, en las que, más allá de las imágenes que puedan resultar icónicas, la ciudad se convierte en una metáfora inseparable del mensaje de la película. “Himmel über Berlin” (El Cielo sobre Berlín) y In weiter Ferne, so nah! (¡Tan lejos, tan cerca!) no serían lo mismo sin ese escenario, dividido en dos, duplicado dolorosamente y finalmente vuelto a reunir con gran esfuerzo.

Las vistas aéreas, reflejando la visión de los ángeles, son habituales en la película. Der Himmel über Berlin (El Cielo sobre Berlín). Wim Wenders, 1987
Dos obras maestras del cine europeo aliadas con Berlín.
Wim Wenders (1945), junto a Fassbinder o Werner Herzog entre otros, es uno de los principales representantes del Nuevo Cine Alemán.
En su obra son habituales las reflexiones sobre la realidad alemana, sobre la relación con su historia reciente o con la cultura occidental, particularmente norteamericana. De hecho, su estilo, sus temas, en incluso sus geografías se mueven entre dos culturas: la europea y la norteamericana. En su obra también aparece su pasión por la fotografía, la reflexión adquirida en sus abandonados estudios de filosofía o la afición por la literatura.
Fue afianzando su obra en los primeros años de la década de los setenta, hasta que en 1977 le llegó el reconocimiento internacional gracias a “El amigo americano”, película basada en la novela “El juego de Ripley”, de Patricia Highsmith.
Desde entonces, ha ido combinando su presencia en Estados Unidos y en Europa, desarrollando una carrera singular y mucho más personal que conjuga películas intimistas (como Paris, Texas en 1984; El Cielo sobre Berlín en 1987, o ¡Tan lejos, tan cerca! en 1993) con documentales (como Tokio-Ga, de 1985;  Buena Vista Social Club de 1999; o Pina de 2011).
¿Dónde está la Potsdamer Platz? Pregunta el anciano. Der Himmel über Berlin (El Cielo sobre Berlín). Wim Wenders, 1987.

Himmel über Berlin” (El Cielo sobre Berlín) es una historia sobre ángeles que acompañan a las personas, que escuchan sus pensamientos e intentan reconfortarlos insuflándoles ánimo cuando están decaídos. Estos seres celestiales observan desde las alturas de la ciudad los avatares de los humanos y descienden para acercarse a ellos y transmitirles esa energía positiva, pero tienen estrictamente prohibido intervenir en sus vidas.
Cassiel y Damiel son dos de estos ángeles acompañantes. Pero Damiel manifiesta dudas sobre su perfecta y monótona inmortalidad y anhela conocer la vida humana, sentida con todos sus matices y con todas sus pasiones. Damiel desea sentir la lluvia, el aroma de una flor, el sabor de un café o experimentar esas pasiones que perturban las vidas de los mortales.
En su seguimiento de la joven Marion, trapecista francesa de un humilde circo que está de paso en Berlín, el ángel conoce sus dudas, su soledad, sus ansias y deseos, sus sentimientos, y acaba enamorándose de ella. Esta emoción le impulsará a renunciar a su estatus celestial para acabar convertido en un simple ser humano, buscar a la chica, e intentar iniciar una vida en común.
En la secuela, In weiter Ferne, so nah! (¡Tan lejos, tan cerca!), Damiel vive feliz con Marion y la hija que han tenido, regentando una pizzería en Berlín. Cassiel reflexiona sobre la limitación que le impide intervenir en la vida humana, haciendo partícipe de ello a su nueva compañera celestial, Raphaela. En un momento dado, Cassiel desatiende la prohibición y salva de la muerte a una niña que caía desde una terraza. Inmediatamente es castigado con su conversión en mortal y comienza una vida humana a la que se lanza con pasión y exceso.
Cassiel no cuenta con el amor como guía como ocurría con Damiel, pero dispone de gran ternura y bondad, comenzando un azaroso recorrido vital que acaba relacionándolo con turbios negocios de armas. Entonces se impone la misión de ayudar a unos antiguos protegidos (la familia de la niña a la que salvó) que tienen problemas relacionados con ese arriesgado contexto. Para conseguirlo, deberá superar las dificultades que le ocasiona el tiempo (encarnado por Emit Flesti, Time Itself al revés) y acudir a su antiguo compañero Damiel. Logrará su propósito, pero perderá la vida en ello en un sacrificio que Cassiel ofrece con felicidad.
Cassiel y Raphaela observan la ciudad desde la Puerta de Brandemburgo. In weiter Ferne, so nah!” (¡Tan lejos, tan cerca!). Wim Wenders, 1993. 
Las películas gravitan permanentemente entre los dos mundos, el celestial y el humano. Y esta dicotomía se manifiesta de formas diferentes. Por ejemplo, a través del juego alternado del blanco y negro (expresando la visión de los ángeles) y del color (con el punto de vista de los mortales). En la primera de las dos películas domina la visión en grises, mientras que en la segunda manda el color.
Los dos mundos encuentran en el escenario berlinés la metáfora perfecta. La primera película fue rodada en 1987, cuando Berlín era la Ciudad Doble, dividida por el Muro que separaba dos mundos incomunicados. La segunda es posterior a la caída del Muro, ya que fue rodada en 1993, en los primeros tiempos de la reunificación alemana y berlinesa. El Berlín de los primeros años noventa era una ciudad en la que los dos sectores se encontraban “tan cerca y tan lejos”, ya que la reunión, tras cuarenta años de separación, estaba resultando compleja y difícil, como la integración en la naturaleza humana del alma celestial de Cassiel.
Dentro de la frontera del Muro, Damiel insiste en sus dudas. Der Himmel über Berlin (El Cielo sobre Berlín). Wim Wenders, 1987.
Más allá del argumento, la película es una reflexión con altas dosis de filosofía y teología. El guión fue escrito por el escritor austriaco Peter Handke a partir de unas indicaciones de Wenders. Sus reflexiones sobre la existencia y el paso del tiempo, sobre la incomunicación, el valor de las emociones, la desesperanza o las depresiones y los sentimientos humanos van marcando la evolución de ambas obras.
La reflexión sobre la historia alemana se encuentra también presente en ambos casos. De una manera más tangencial en la primera y perfectamente encajada en el argumento de la segunda. El régimen nazi y la Segunda Guerra Mundial aparecen como telón de fondo en esa ciudad dividida.
Las películas mezclan sin solución de continuidad momentos contemporáneos, situaciones históricas, visiones angelicales o el punto de vista humano como una analogía del juego de confusión de realidades tan natural en nuestra mente
El ángel acompaña el paseo solitario del anciano por los desolados paisajes próximos al Muro. Der Himmel über Berlin (El Cielo sobre Berlín). Wim Wenders, 1987. 
Son además, un ejercicio estético de primer nivel. La fotografía destaca por sus composiciones así como por los ejercicios corales de los sobrevuelos angélicos.
Berlín aparece desde la primera toma, cuando la vista aérea muestra la ciudad. La segunda, se abre con un travelling espectacular alrededor de la gigantesca columna que sostiene la estatua de la Victoria que focaliza el Tiergarten, el gran parque de la ciudad, y desde la que Cassiel observa el devenir de los humanos.
Las obras son metafóricas también en los detalles. Por ejemplo la protagonista de la primera, es trapecista, alejándose del suelo y acercándose al cielo con sus bellos y arriesgados movimientos. O cuando en la segunda, Cassiel es asesinado y queda suspendido en el aire en su retorno al mundo angelical.
Wenders cuida la aparición de arquitecturas y en particular uno de los escenarios más espectaculares de la película: la Biblioteca Nacional (Berliner Staatsbibliothek) diseñada por Hans Scharoun en 1971. En sus extraordinarios espacios interiores, los ángeles acompañan a los humanos.
Cassiel y Damiel pasean por la Staatsbibliothek de Hans Scharoun, edificio cuyo espectacular interior tiene un papel destacado en la película. Der Himmel über Berlin (El Cielo sobre Berlín). Wim Wenders, 1987. 
También la música tiene su presencia y sus juegos. El concierto en vivo como reunión está presente en ambas (en la primera con Nick Cave que entonces vivía en Berlín Oeste y en la segunda con Lou Reed, como guiño a Berlín, la obra maestra que éste creó en 1973)

Las dos películas son extraordinarias, y así fueron reconocidas con múltiples premios en diferentes certámenes (por ejemplo en Cannes, donde la primera proporcionó a Wim Wenders el Premio al Mejor Director, mientras que la segunda logró el Gran Premio del Jurado).
En Youtube pueden verse las versiones originales con subtítulos en español, tanto de Der Himmel über Berlin (El Cielo sobre Berlín) como de In weiter Ferne, so nah! (¡Tan lejos, tan cerca!). En este caso en dos partes: In weiter Ferne, so nah!, parte primera y  In weiter Ferne, so nah!, parte segunda.

El cine norteamericano realizó en 1998 una versión (llamarla remake sería demasiado) en la que desapareció la base reflexiva y estética de Wenders para quedarse en la superficialidad argumental del ángel que renuncia a su inmortalidad por amor. Nicholas Cage y Meg Ryan protagonizaron esa película titulada “City of Angels” (Ciudad de ángeles), que por cierto incluía una canción compuesta para el film por Peter Gabriel como tema principal (tampoco él alcanzó su mejor nivel).

Berlín, Ciudad Doble
Berlín, tras la Segunda Guerra Mundial era una pura ruina y Alemania, sometida al control administrativo de las potencias aliadas vencedoras, comenzó a dar síntomas de bifrontismo. En 1948, la Alemania oriental, (confiada a la Unión Soviética) y la occidental (cuyas potencias tutelantes, británica, francesa y norteamericana, habían unido sus territorios), comenzaron a caminar en sentido contrario, alejándose cada vez más una de otra desde el punto de vista político.
Berlín tras la toma de la ciudad en 1945. Arriba el Reichstaga y debajo, la zona de la Ostbahnhof.
No obstante, tras la guerra hubo varios intentos de planificar la reconstrucción de forma unitaria. Entre ellos, el Plan Colectivo (Kollectivplan) de Hans Scharoun fechado en 1946; el Plan Zehlendorfer (Zehlendorferplan), del mismo año; el plan de Paul Bonatz de 1948; o el Plan General de Reconstrucción de Berlín de 1949, de la Inspección General de Edificaciones de la ciudad, que aprovechaba alguna de las ideas previas. Todos fracasaron por los enfrentamientos ideológicos. Tras la ruptura de relaciones entre el sector oriental y el occidental, cada uno optó por marcar su propio rumbo. Con ello comenzaba a manifestarse la Ciudad Doble.
La existencia de dos Berlines bien distintos se fue expresando a través de sus realizaciones urbanas y arquitectónicas, incluso antes de levantar el Muro divisor. El casco histórico (situado en la zona oriental) dejó de ser el centro gravitacional de la ciudad y la Ciudad Doble marcó dos trayectorias, con sentidos opuestos. Mientras Berlín Oriental se movía hacia el este, siguiendo la Karl Marx Allee; el Berlín Occidental, lo hacía potenciando Kurfürstendamm (Ku'damm).
Aquel mundo bipolar acabó representado dramáticamente. En la antigua capital se construyó un Muro en 1961 que separó esas dos zonas en las que había acabado administrada la ciudad (realmente lo que hizo fue aislar la parte occidental que se convirtió en una isla capitalista dentro de un entorno comunista). La población asistió con estupor a la división que, en muchos casos, separó familias. La constitución de las dos Alemanias y del Berlín Doble fue tratada en otro artículo de este blog “Berlín reunificado tras la caída del Muro y el final de la Ciudad Doble”.

El rumbo del Berlín Occidental
El sector oeste de la ciudad, el que había quedado bajo la administración de las potencias occidentales (Gran Bretaña, Francia y Estados Unidos) no contaba con las áreas centrales de la antigua capital, lo cual determinó la estrategia posterior. Berlín occidental inició un proceso de reconstrucción basado en la renovación. Se eliminaban las ruinas conservando básicamente el trazado urbano para una edificación nueva. Berlín Occidental se asemejaba a una página casi en blanco donde mostrar la fuerza del bloque capitalista al que representaba. De hecho, Berlín fue durante décadas un territorio de confrontación política, un escaparate donde las potencias que luchaban en la “guerra fría” mostraban sus capacidades.
El Berlín Oeste fue alejándose del centro tradicional creando un nueva área de referencia que se articulaba desde la avenida Kurfürstendamm (popularmente conocida como Ku'damm), la larga arteria berlinesa que se convirtió en el alma comercial y de ocio del sector oeste, una gran “exposición” del tipo de vida occidental-capitalista. La vía arranca en la proximidad de las ruinas consolidadas de la Iglesia Memorial Kaiser Wilhelm y se aleja hacia el oeste a lo largo de unos 3,5 kilómetros. Por el contrario, los barrios situados en la proximidad de la frontera (donde acabaría siendo levantado el Muro), que fueron centrales en la ciudad histórica, habían pasado a ocupar zonas marginales, sufriendo las consecuencias de este cambio. El ejemplo de Kreuzberg ilustra lo sucedido en estos barrios “periféricos” que pasaron a ser lugares para la cultura alternativa y destino de la inmigración (particularmente turca en este caso).
En 1956, se puso en marcha la exposición Universal de Arquitectura, conocida como Interbau1957 (Internationale Bauausstellung ó IBA 57), que se levantó en el barrio de la Hansa (Hansaviertel) situado en la esquina noroccidental del Tiergarten, sobre el solar que habían dejado las ruinas de las antiguas embajadas. La Interbau quería mostrar el modelo occidental de ciudad moderna. El barrio creado contó con aportaciones de algunos de los arquitectos más relevantes del momento (como Alvar Aalto, Jacob Bakema, Jo Van der Broek, Oscar Niemeyer, Egon Eiermann,  Arne Jacobsen, Pierre Vago o Walter Gropius entre otros)
Plano general de la propuesta presentada por Alison y Peter Smithson al concurso para la reordenación de Berlín, celebrado en 1958.
El Oeste promovió en 1958 un concurso para el replanteamiento urbano de la ciudad central (Haupstadt Berlin). El ámbito de actuación reunía de nuevo, al menos en teoría, el centro de Berlín, intentando mantener viva la idea de unidad (defraudada años después con la construcción del Muro). En general las propuestas fueron muy radicales, ignorando las estructuras históricas y proponiendo modelos de ciudad experimental de rabiosa modernidad. El concurso (que lógicamente quedó como un ejercicio teórico de reflexión urbana) fue ganado por Friedrich Spengelin y Gert Pempelfort, sobre participantes tan reconocidos como Hans Scharoun, Le Corbusier o Alison y Peter Smithson.
Por otra parte, y dado que los grandes edificios públicos habían quedado en el sector oriental, Berlín Oeste carecía de dotaciones y por ello en los primeros años de posguerra las inversiones se dirigieron a compensar el déficit de espacios culturales y de servicio. En 1956 se concibió el Kulturforum, para además, mostrar el poderío del bloque occidental. La localización próxima al muro y los edificios, visibles desde el sector oriental, evidenciaban ese interés propagandístico. Allí se construyeron la extraordinaria Neue Nationalgalerie (construida entre 1965 y 1968) de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), el Auditorio para la Filarmónica de Berlín (entre 1956 y 1963) o la gran Biblioteca Nacional (entre 1964 y 1978), ambos realizados por Hans Scharoun (1893-1972) (la Biblioteca es una de los escenarios privilegiados por la mirada de Win Wenders en “El Cielo sobre Berlín”). El Kulturforum se convirtió en un referente para la Arquitectura mostrando las tendencias pujantes en la modernidad occidental: el “clasicismo-racionalismo” miesiano y el “organicismo-expresionismo” de Scharoun.
Arriba, el Kulturforum del Berlín Occidental en 1970. En primer plano, la Galería Nacional de Mies van der Rohe, al fondo, la primera fase construida de la Filarmónica de Hans Scharoun (la iglesia tras la Neue Nationalgalerie es la Sankt Matthäuskirche). Debajo, imagen aérea de la Interbau celebrada en 1956 en el barrio de la Hansa.
El Berlín occidental, volvería a la carga con una nueva Exposición Internacional de Arquitectura destinada principalmente a la vivienda social. La Internationale BauAusstellung Berlin (IBA), que inicialmente se planteó para 1984, sufriendo retrasos que aconsejaron vincularla al 750 aniversario de la ciudad (1987). La que acabó siendo reconocida como la IBA 87, fue muy influyente en esos años finales de la década con su apuesta por el morfologismo, la recuperación de la historia o la visión del mundo postmoderno.
Dos años después caía el Muro, comenzaba la reunificación del país y la recuperación de la capitalidad para Berlín.

El rumbo del Berlín Oriental
La distribución del control de Berlín entre las potencias victoriosas, adjudicó el sector oriental de la ciudad, que incluía el Centro histórico de la ciudad, a la Unión Soviética. Este país también administraría el territorio alemán oriental, en el que se encontraba la capital. Pronto surgieron las desavenencias entre los rusos y el resto de aliados que causarían la conversión de Berlín en la Ciudad Doble.
Desde 1948, Berlín Oriental comenzó a evolucionar sin tener en cuenta la visión de conjunto, de forma similar al proceder de la parte occidental, pero sus circunstancias eran diferentes.
Primero porque dentro de su demarcación se encontraba el casco antiguo de la ciudad, lo cual suponía que los grandes edificios representativos se encontraban allí y aunque estaban muy afectados por la guerra podrían ser reconstruidos y ceder su significación icónica al nuevo régimen prosoviético. En segundo lugar, porque dado que Berlín se encontraba dentro del territorio asignado a la URSS, el sector oriental de la ciudad contaba con la continuidad del entorno (mientras que Berlín Occidental era una “isla” rodeada del mar comunista). Por ello, y también por el deseo de conectar con la “tradición alemana” intentando marginar a los vecinos occidentales, Berlín (oriental) continuaría siendo una ciudad capital (aunque solamente de la República Democrática de Alemania, RDA). La República Federal de Alemania, RFA, había trasladado su capital a Bonn.
Conviene recordar que las decisiones en la antigua RDA eran tomadas dentro de la estructura del Partido, de forma jerarquizada y sin intervención de agentes privados, habituales en el mundo occidental. No había mercado de suelo y la planificación urbanística era un asunto que trascendía la escena local para convertirse en un asunto de Estado.
Una de las primeras tareas fue acometer la reconstrucción del casco antiguo, labor que se hizo siguiendo unos criterios de gran academicismo, recuperando los edificios tal cual eran antes de la guerra. En paralelo a esa reconstrucción acrítica se planteó la creación de una nueva ciudad que debía mostrar los valores colectivos del socialismo.
En ese contexto y para que sirvieran de base para el nuevo urbanismo y la nueva arquitectura se decretaron en 1950 los “Principios de Urbanismo”, 16 puntos que orientaban la construcción de la ciudad “socialista”. En ellos se destaca la primacía industrial dentro de los usos urbanos, hasta convertirse en la causa de la ciudad; también la apuesta por la centralidad; o el rechazo a la ciudad jardín. Igualmente es reseñable la supeditación de la arquitectura al urbanismo (el urbanismo debía ser el fundamento de la forma arquitectónica) o como se establecía que la arquitectura y la ciudad debían ser comprendidas por “el pueblo”, lo que conllevaba el rechazo expreso de los esquemas abstractos. Esta declaración se enfrentó radicalmente a los principios de la “Carta de Atenas” que defendían los arquitectos de la modernidad occidental.
Los 16 principios fueron la inspiración de la primera gran intervención en Berlín Oriental. La gran operación de la primera época y que rivalizaría con los esfuerzos occidentales (como la Interbau) fue la construcción de la gran avenida Karl Marx Allee (que inicialmente se denominó Stalinallee). Esta vía se convertiría en la espina dorsal del crecimiento del nuevo Berlín que quedaría reflejado en el Plan General (Gesamtplan) de 1955.
Arriba, el clasicismo arquitectónico de las edificaciones de la Karl Marx Allee en el Berlín Oriental. Debajo, la modernidad representada por el complejo residencial de la Leipziger Strasse  (Wohnkomplex an der Leipziger Strasse).
Para la realización de la gran avenida, se convocó en 1951 un concurso del que seleccionaron cinco propuestas ganadoras. Se animó a los cinco autores a trabajar colectivamente para consensuar un proyecto único, pero la propuesta híbrida no fue bien recibida por los políticos. Entonces, aprovechando la situación, Herman Henselmann (1905-1995), que no había participado en el concurso, presentó una propuesta propia. Henselmann era un arquitecto reconocido en aquella época, que había destacado en la modernidad de entreguerras y que había renunciado públicamente a ella, acogiéndose al nuevo ideario socialista. Además, Henselmann había diseñado en 1951 el Weberwiese, un rascacielos situado en la avenida, coherente con el nuevo neoclasicismo socialista y que se había convertido en una referencia para la imagen deseada del conjunto. Finalmente, se dividió el trazado en seis sectores que fueron adjudicados a los cinco ganadores (Egon Hartmann, Richard Paulick, Hans Hopp, Karl Souradny y Kurt Leucht) y a  Henselmann.
El “realismo socialista” levantaría en la Karl Marx Allee un conjunto simbólico. Esta gran avenida, que seguía el viejo trazado de la Frankfurterstrasse, con una anchura de 89 metros y una longitud cercana a los 2 kilómetros, sería el soporte de la construcción de viviendas (bloques de ocho plantas y torres que jalonaban el espacio) que fueron diseñadas siguiendo las nuevas pautas socialistas y que se convirtieron en factor propagandístico por parte del régimen. Fue construida entre 1952 y 1960 convirtiéndose en el gran estandarte de la propaganda de la RDA que se enfrentaba a la exposición internacional occidental, la Interbau de 1957.
A finales de la década de 1950, la visión urbana comienza a cambiar. El clasicismo se cuestiona como estilo y se propugna una nueva forma de planificar, con menos concesiones estilísticas, más industrial, privilegiando la tipificación, la prefabricación y buscando unos costes económicos ajustados (parece que los presupuestos de las viviendas de la Karl Marx Allee se habían disparado al menos un 50%). Comienza la construcción de los grandes edificios de viviendas industrializados que protagonizaran el paisaje urbano a partir de los años 60.
Esta apuesta del Berlín Oriental por la “modernidad” también buscó ejemplos para mostrar a occidente su poderío. De hecho levantó edificios en localizaciones bien visibles desde el otro sector (como Wohngebiet Fischerinsel o el Wohnkomplex Leipziger Strasse).
Pero de los primeros conjuntos se pasó a los grandes desarrollos a partir de la década de 1970, en los que se plantaban extensos barrios sin planificar su inserción urbana. La reflexión sobre la ciudad había desaparecido y la construcción masiva de viviendas (y su industria) se impuso frente al urbanismo. La centralización de las decisiones y la industrialización de elementos provocaron una gran uniformidad de las propuestas generando un paisaje urbano monótono y repetitivo. Esta filosofía, se mantendría (aunque la producción fue menos intensa en los ochenta) hasta la caída del régimen.


Finalmente, en el año 1989, el contexto político internacional y las claves internas del régimen soviético propiciaron la caída del Muro y el comienzo de la reunificación de Alemania y de Berlín, que recuperó la capitalidad. Sus claves urbanas fueron analizadas en otro artículo de este blog “Berlín reunificado tras la caída del Muro y el final de la Ciudad Doble”.


1 comentario:

  1. Gracias por el análisis a la película, yo no había captado que el personaje de Dafoe era el Tiempo, creía que era un demonio y por eso no entendí cuando al final trata de ayudarlo.

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